维普资讯 http://www.cqvip.com 文学・历史 从“诗言志＂看刘勰的文学语言观 口李会芳 ［内容摘要］本文以“诗言志”为切入点探讨刘勰的文学语言观，指出刘勰尽管发现了语言 的“物性”，但仍相信可以通过两种办法来加以挽救，反映了刘勰对文学语言的乐观态度。 ［关键词］刘勰；语言观；诗言志；物性 ［作者简介］李会芳，北京师范大学文艺学研究中－２００４￣博士研究生，主要从事中 西诗学研究 本文以中国古代诗论“诗言志”为切人 而是为了抒发由外物而引发的情感．或者 点探讨刘勰的文学语言观。除了儒家以教 说主要是为了表达出自己的心声（这一点 化为旨归的意识形态干扰以外，以抒情诗 和通常大家所认为的西方一贯以“自我”为 为主流的中国古典诗歌必然把准确的传情 中心和中国一贯以“自然”为中心似乎相 达意作为好诗的判断标准．从而在语言和 悖。实则不然，西方最早的文学作品是史诗 人类情感之间建立起了一种天然的联系。 和戏剧．它们模仿的外部世界实际上是人 刘勰继承了这一传统，在其《文心雕龙》中 的行动和生活．这个外部世界的中心仍是 出现了很多针对二者相应关系的乐观议 人类；而中国古诗表达的虽是人类的情感。 论。但作为一个文学理论家．刘勰并没有止 但描述的直接对象却常常是自然．也就是 于只是从抽象笼统的角度来阐述问题．而 常说的“感物吟志”）。这种说法在中国的古 是深入到创作过程的考察中去．正是在这 代典籍中有很多表现，如《尚书・尧典＝｝中 一过程中刘勰发现了语言的不尽人意之 “诗言志，歌永言，声依永，律和声”，《礼记・ 处，也就是它的“物性”，但他并没有因此而 乐记》中“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞， 丧失对语言所抱有的乐观态度．而是务实 动其容也”以及《诗大序＝｝中“诗者，志之所 地提出一系列挽救措施．尽量使文学创作 之也，在心为志。发言为诗”等。这些都说明 恢复到他心目中的自然状态。 了中国人把“情志”作为诗歌的描写对象． 从一诗言志～看刘勰的文学语言观 而这种“情志”不是凭空想象的而是由外物 一、“诗言志”说的起源和历史以及儒 触发的。《礼记・乐记》中说“人心之动，物使 道两家对语言的态度 之然也”．这种外物可以是具体的自然事物 与西方以柏拉图和亚里士多德为起点 也可能是某些社会现象．描写前者的如陆 的文学“摹仿”论相对照，中国古代文学理 机《文赋》中所说的“遵四时以叹逝，瞻万物 论的起源是“言志”说．即认为文学的产生 而思纷；悲落叶于劲秋．喜柔条于芳春”和 并非如西方所言是为了“摹仿”外部世界． 孔子对流水而发出的感慨“子在ＪＩｌ上日：逝 一社会辩拳论坛Ｉ 维普资讯 http://www.cqvip.com 文学・历史 者如斯夫”；也有后者如《诗大序》中说“是 术的最高境界。所谓天然也就是要求艺术 从ｆ．诗言志一看刘勰的文学语言观 故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以 怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，直 接把思想感情和社会背景联系起来。 也正因为“情志”对诗歌创作有着如此 重要的地位．古人往往把对情感的评价和 对诗歌的评价混淆起来。特别是儒家，直接 品和自然在精神上达到一致，实现真正的 天人合一。说到以语言为表达形式的文学 作品，道家主张的境界是超越语言，从而达 到一种“得意忘言”，无言无意的境界，即 “道”的境界。也正因为道家把“道”视为人 类一切行动的终极目标。他们对其他形而 把“情感”的雅正与否作为诗歌好坏的判断 标准，如众所周知的“哀而不伤，怨而不怒” 以及孔子强烈谴责的“郑声”并不是不具备 艺术感染力，而是因为它的“淫”。至于诗歌 的语言．并不是首要的考虑目标。孔子说 “辞达而已”。虽然“辞达”事实上是一个极 高的标准．但从孔子对它的不屑于仔细考 虑仍可以看出当时大家对诗歌的语言特征 的普遍忽视。而这种判断标准正是新批评 派所谓的“意图谬见’’ 当然，这也同当时艺 术的不够发达有关。因为当时的文学理论 是和乐论结合在一起的．这同中国古人诗 乐不分的艺术形态有着密切的关系。总之， 因为当时诗歌的相对不够发达．大家对诗 歌本身的语言特征是认识不够的。判断诗 歌的标准是以其政治教化功能为主要依据 的。反映了中国先秦时代意识形态对诗歌 领域的控制以及诗歌本身发展的局限性。 先秦时代另一种不同于儒家的艺术观 就是以老子和庄子为代表的道家艺术观。 与儒家相比。道家对文艺的审美特征要重 视得多，他们更多地关注文艺的内部规律． 而较少把艺术作品同社会教化或封建政治 联系起来；他们更重视艺术作品本身．这是 他们超过儒家的地方从而深刻地影响了中 华民族的审美心理。他们崇尚艺术创作中 的自然状态，反对人为加工，把天然视为艺 ， ｆ社会科学论坛一 下的东西包括语言文字的轻视也就顺理成 章了。与儒家不屑于谈论具体的语言技巧 问题不同．道家对语言有着深深的不信任 感。老子说“道可道，非常道”，就是反对以 人类的僵化的语言来阐释千变万化的自然 之道，并且提出“知者不言，言者不知”观 点。充分表达了他们对语言的怀疑。而庄子 笔下的轮扁则不仅说齐桓公所读之书为糟 粕．还以自己的凿轮为喻说明真正的技巧 是不可能通过言语掌握的。道家对语言局 限性的认识相对于西方以语言赋予理性和 意义的乐观相比。无疑是一种进步。因为语 言并非是可供我们随意驱谴的工具，反而 常常，我们成了它的工具。因为当我们越来 越离不开一个于我们之外的东西的时 候，我们就变成了它的奴隶，语言就是这样 一个东西 二、刘勰的基本语言观 刘勰对诗歌的认识基本上继承了前人 的“言志”说，即认为文学作品尤其是诗歌 的创作是为了抒发或表达情感。在《文心雕 龙》里有多处显示了他的这种观点，如《明 诗》篇中有“是以在心为志，发言为诗”，以 及《情采》篇中的“辞为肌肤，志实骨髓”。他 还指出这种情志来自自然外物。“人禀七 情。应物斯感。感物吟志。莫非自然”。而刘 维普资讯 http://www.cqvip.com 文学・历史 勰的语言观也基本上沿袭了中国古代的观 情感之间存在着自上而下，由内而外的对应 念，即持一种朴素的自然语言观，这种语言 关系．当然这种对应并不是僵化死板的一一 观并不追究语言的具体形成过程。像古代 中国人对任何事物的态度一样，他们强调 对照关系．刘勰也是在肯定语言系统的前提 下指出能指和所指的对应性的。他认为人类 更多地是语言的现存状态和使用。刘勰把 拥有多么丰富的感情．也就必然拥有多么丰 人类对语言的使用看作是自然的天赋。是 人类区别于其他生物的基本特征．因为人 富的辞藻来描述它：文学作品的创作过程也 就是使二者融为一体互相印证的过程。如他 是“五行之秀，天地之心”（《原道》），人类拥 有语言同人类拥有各项器官的功能一样自 然，“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神 之用也”（《养气》）。在论述文字的产生时， 他也把这归于自然，“夫天象列而结绳移， 鸟迹名而书契作。斯乃言语之体貌。而文章 之宅宇也”（《练字》）。把语言文字的起源归 于自然无意暗合了儒道两家均有的“天人 合一”思想。同时也为一种乐观的语言观埋 下了伏笔。因为既然大自然为人类安排了 一切，它的安排就一定是绝对的和可以依 赖的，人类所需要的就是顺从自然的安排， 领会自然的精神。然后心安理得的享受这 些恩赐就可以了。刘勰也是如此，他认为诗 人在正常或自然的情况下．是完全可以用 语言表达自己的情志的．因为语言在这里 如同音乐舞蹈一样是形式化了的情感。“心 生而言立。言立而文明”．就表达了这样一 个自然的过程，在这个逻辑里。人们更注重 的是人类通过语言来表达情感并创作成文 是天经地义而且也是完全可能的．而其言 从『．下之意就是认为在人类感情和人类语言之 诗言志＿Ｉ看刘勰的文学语言观 间存在着或者说应该是存在着一个对应关 系。与索绪尔提出的语言能指和所指的任 意性和相对性以及对语言系统本身的共时 性研究不同．刘勰的语言观仍是一种传统 的深度思维模式，即肯定语言和所指事物或 所说的“故情者，文之经，辞者，理之纬。经 正而后纬成，理宜而后辞畅”。这种情感和 文辞之间的高度的一致状态一直是刘勰心 目中美文的一个评价标准。 尽管比刘勰较早的陆机在他的＜文赋》 中已经发出“恒患意不称物。文不逮意．盖 非知之难，能之难也”的慨叹。他自己也提 到文学创作与真正的思想情感也可能会出 现“疏则千里”的现象。但刘勰仍然对文学 语言持有一种明显的乐观态度。如他不但 相信人类可以“写物图貌”，用有限的笔墨 描写出外物的准确逼真的形貌．而且还存 在着用有限的语言来充分表达丰富的情感 的可能，也就是他在＜物色》篇中提出的“物 色尽而情有余”。刘勰的这种信仰不是盲目 的，他还提出了一系列达到这种结果的方 法和途径，如存《物色》篇中，他提出“体物 为妙．功在密附。故巧言切状，如印之印泥。 不加雕削．而曲写毫芥。故能瞻言而见貌， 即字而知时也”。指出在找到合适的语言的 情况下。言与物是可以达到“密则无际”的 效果的；在《比兴》篇中，他又进一步提出 “拟容取心。断辞必敢”的主张。也就是在描 写外物时，仅仅是“曲写毫芥”是不够的．而 应该捕捉物象的精神特点．使自己的文字 达到超越外像而至“传神”的效果；在＜物 色》篇中，刘勰以＜诗经》中的“灼灼”状桃 社会再一卜 维普资讯 http://www.cqvip.com 文学・历史 花．“依依”状杨柳为例，提出了另一个原 则。那就是作家要学会“以少总多”的技巧， 从１．诗言志一看刘勰的文学语言观 也充分证明了语言的“物性”．也就是它的 性和自律性．它的不完全与人类合作 的特点 尽管刘勰也许有些轻视它的这些 这样才能使“情貌无遗”。 由此可见．刘勰的基本语言观是乐观 特点。但他的本身就是论述作文过程实际 的．他一方面肯定了“诗言志”的合理性，也 上就是人类操纵语言的方法的＜文心雕龙》 肯定了其可能性．也就是说他相信在具备 却显示了他对这一问题的本能的直觉。一定文学素养的基础上，诗人完全可以在 一种自然的状态下写出好的文章。这种自 然的状态也就是要使自己的情感完全符合 所受到的客观刺激，诗人不能因为自己对 语言掌握的而去夸大或缩小它．文章 的本体应是情感和思想而不是语言。与钱 钟书所引的莱辛剧本中论绘画的“倘目成 即为图画，不须手续，岂非美事。惜自眼中 至腕下，自腕下至毫颠，距离甚远．沿途走 漏了不少”②。类似刘勰要求的就是没有走 漏和添加的对自身情感的精确写照．他反 对语言对诗人所要表达之物的干涉。因此 刘勰的语言观仍脱离不了工具论的影子． 并没有把语言提到本体的地位上来。他所 要求的是以语言采迁就情感，情感是第一 位的表达对象，而语言只不过是第二位的 表达途径而已。 三、刘勰对语言“物性”的认识及其挽救 尽管刘勰在心目中为语言安排了一个 等而下的位置。但以语言为自身载体的文 学作品不可避免地受到语言这个所谓的 “工具”的，毕竟文学作品不可能只是 停留在心中的思想情感．它必然要改变自 己的存在形态，从“心中事”变成笔下的“物 之事”。而在这个转换过程中，正如莱辛所 言．沿途必然有所“走漏”，落到纸上的东西 往往不能与心中的所思所想完全吻合。这 １８０ Ｉ社会科学论坛■■■■＿Ｊ ｌ “物性”在刘勰的语言里就是语言的 “征实”性，在他的《神思》篇中，他第一次正 面提到了语言的不能尽人意之处．提到成 为语言的作品和心中的想象或情感之间的 距离。“方其搦翰，气倍于前；暨乎篇成，半 折心始”，并指出了其中的原因所在．“意翻 空而易奇．言征实而难巧也”。这里的“意” 指的就是写作者的思想感情。也就是作者 心中的“兴象意境”．这种存在于作家心中 的思想感情是丰富多样而又威力无穷的． 如他所言“登山则情满于山。观海则意溢于 海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。但这 些自由的想象又都是“翻空”的．是没有实 体寄托的。它们是“离言”的或者说是处于 一种“前语言”的阶段。正因为它们是不依 赖于语言的，它们就是自由无拘的．是随着 作者的心胸而起伏激荡的，因而也必然是 活生生的流动的真情实感。但当作者试图 把它们转化成文字时。他们就发现了语言 自身的另一特点．这就是刘勰所提到的“征 实”性，也就是黄侃先生所说的“思多变状． 文有实形”＠．实际上就是基于语言的声响 和文字而形成的“物性”。在刘勰的语言乌 托邦里，文学语言是人们生活感触的自然 阐发．因此语言和情志之间有着理所当然 的合作关系，但在实际的文学创作中，语言 似乎更多地表现为一种不合作的态度．心 中本来涌动的是千千万万种意象和情感． 维普资讯 http://www.cqvip.com 文学・历史 但在用文字表达时我们的选择却是有限 功能来娱乐自身。因此在文学创作中，如果 的，而一旦选择了某一种表达方式，也就意 作者能够保持一个自然的状态，不以人力 味着放弃了其它的表达方式．而这造成的 干涉。而是任凭情感的自然流露。就一定能 结果就可能是“半折心始”。正如他在《声律》 产生出浑然天成的好作品。他也多次提到 篇中所说“故外听之易。弦以手定；内听之 难．声与心纷：可以数求，难以辞逐”。这一点 了这种创作方法如前文说到的“岂营丽辞。 率然对尔”和《情采》中的“心定而后结音， 体现了刘勰的人文主义精神，即认为作为 理正而后摘藻”都是建议作者在自然平静 工具的语言系统并不能完全涵盖人类丰富 的情感，因此刘勰的写的人，在刘的心 里。人类情感是第一位的。而语言只不过是 表达方式而已。就像归隐后的陶渊明在看 到“山气Ｅｌ夕佳，飞鸟相与还”时，心中一定 是万种思绪。但因为察觉了语言表达的无 力，因此才只说“此中有真义，欲辨已忘言”。 但更多地继承了儒家精神的刘勰要比 陶渊明实际得多。他一方面承认人类的复 杂多样的思想情感有语言文字所不能企及 的地方，如《神思》篇中提到的“至于思表纤 指，文外曲致，言所不追，笔固知止；至精而 后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言 鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎。”另一方面。 他并不象西方的表现主义者如克罗齐那样 干脆“执心弃物”④，把艺术只规定为“心中 之事”从而放弃对它们的载体或媒介的研 究，或者象道家那样对语言持一种终极怀 疑的态度，而是相信人类在某种条件下可 以克服语言的弱点，写出自然天成的作品。 针对语言的不尽如人意，刘勰提供了 两种挽救方法：一种是返回自然．也就是回 １看刘砖的文学语言观 到人类创作的根本。因为正如刘勰反复强 调的，人对语言的获得是一个自然的过程． 人对语言的使用也是一个自然的过程，人 类用语言表达思想情感和用音乐和舞蹈来 表达没有什么不同，都是利用人类天赋的 的状态下写作．因为刘勰认为人类会使用 语言就像豹的身上会有纹路，树的枝头会 开花一样自然，而文学作品的创作就是一 个因内符外的过程，关键就在于情感和言 辞是否能达到亲密无隙。他在这里主要批 判了那些“为文造情”或者为了追新逐异而 片面重视语言的文学创作，认为这种文学 作品是虚伪的和没有生命力的。当然。这种 理想中的随心所欲并不是人人都可以达到 的，它本身要求极高的文学修养和语言训 练。因此他还强调作家要戒骄戒躁。要“养 气”，先要达到一个“心定”“虚静”的心理状 态，在没有私心杂念的前提下，专心捕捉自 己的体验和情志，在既不夸大也不缩小的 情况下让自己的语言以《庄子・达生》中的 “指与物化，而不以心稽”的状态流露出来． 这也就是他说的“是以吐纳文艺，务在节 宜，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅 滞”（《养气》）。因此刘勰是反对钻砺过分 的，他认为最佳的写作状态应该是“从容率 情，优柔适会”（《养气》）。而作家一旦身心 处于一种自然的状态下来描写自己自然涌 现的情感，这种创作就不再是一个辛苦的 过程，“是以秉心养术，无务苦虑．含章司 契，不必劳情也”（《神思》）。 除了要从根本上端正态度之外。刘勰 并不回避技巧的重要性，从解除艺术创作 社会辩掌论坛ｌ例 从一诗言志．维普资讯 http://www.cqvip.com 文学・历史 的神秘性出发，他针对文学写作的各个阶 从一诗言志一看刘勰的文学语言观 的这种态度和做法是很科学的，对我们今天 的文学创作仍然有着很强的指导价值。一 段提出了一系列的指导原则和操作方法。 这些方法所要解决的就是如何把思想感情 从“心中事”转换成“手中事”，也就是在“得 心”的基础上探讨如何“应手”的问题。这些 试图以“人工”补“天力”的内容构成了《文 心雕龙》创作论的大部分。这些内容有的针 注释： ①赵毅衡编选：＜新批评文集＞第２８８页。中国社会科学 出版社１９８８年版。 ②④钱钟书：《谈艺录＞第２０９、２１ｌ页。中华书局１９８４￣版。 对文学创作前期的准备阶段，如《神思》篇 主要针对艺术构思和想象，《养气》篇主要 解决创作的精神准备和心态问题：有的旨 在知道具体的创作过程，如《比兴》篇着重 在于鼓励诗人找到恰当的描述对象和方 法，《附会》篇中对艺术结构的整体和部分 的分析，《熔裁》《章句》《练字》等篇讲到的 详细的谋篇布局和对语句的锤炼；有些则 为了说明创作主体和客体的关系，如《物 色》中的心物交融说和《体性》篇中的作家 风格在文本中的体现。以上内容清楚地体 现了刘勰对文学语言的客观的务实态度， 一方面．他提出一种人文主义的文学语言 观，要求作家在自然的状态下完成创作；另 一方面．他也不主张偏废人工，而是积极主 动地去总结并利用一些技巧。现在看来，他 ， ｆ社会科学论坛一 ③黄侃：＜文心雕龙札记＞第９４页，上海古籍出版社 ２０００年版。 参考文献： １．刘勰著、周振甫注：＜文 ｔ３雕龙注释＞。人民文学出版 １９８１年版。 ２．钱钟书：《谈艺录＞，中华书局１９８４年版。 ３．朱光潜：＜两方美学史），人民文学出版社１９７９年版。 ４．赵则诚、陈复兴、赵福海：＜中国古代文论译讲＞，吉林 人民出版社１９８４年版。 ５．＜古代文学理论研究＞丛刊第八辑，上海古籍出版社 １９８３年版。 ６．陆侃如、牟世金：＜刘勰论创作＞，安徽人民出版针 １９８２年版。 ７．王元化：《文心雕龙创作论＞，上海古籍出版社１９７９￣版。 ８．吴文治主编：＜中国古代文学理论名著题解＞，黄山书 社１９８７年版。 ９．童庆炳：《中国古代心理诗学与美学＞，中华书局 １９９２年版。
