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1、美学西来：美学在中国发展有过百年来发展历程，已经和正在形成自身的现代传统，而其古典传统则更为悠久，但它却不是中国本土特产的学科，而是来自西方。

2、德国哲学家鲍姆加登在出版于1750年的著作《美学》中，首次明确的提出创立一门新学科，即今天所谓的美学。“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”对鲍姆加登来说，美学的原义就是研究人的感性的学科。

1750年鲍姆加登《美学》的出版，标志着美学作为一门学科正式诞生，而他本人也因此被公认为美学学科的创始人或“美学之父”。

（人类心理功能划分为：认知<真>、意志<善>、情感<美>） 3、西方美学发展阶段及形态：

A、本质论美学——本质论美学是古希腊形成的以追问美的本质为中心的美学传统。

柏拉图将美的现象与“美本身”区别开来，认为在美的现象背后存在着一个终极的美的本质——“美本身”，“这美本身加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美”。 美的现象之所以美，不是由于它们自身，而是由于“分享”了同一的“美本身”，柏拉图将其规定为“美的理念”。“美的理念”是各种具体美的一种终极规范，一切美的事物都以它为泉源。这“美的理念“正是美的本质。美的本质是美的现象背后的最重要的原因，是美的现象得以发生和存在的终极根源。

补：柏拉图代表作——《文艺对话集》。

B、神学美学——神学美学是盛行于欧洲中世纪的以教神学为主宰的美学。认为上帝是世间一切美的最后创造者。代表人物是奥古斯丁。

C、认识论美学——是欧洲17世纪发生“认识论转向“以来至19世纪的以理性问题为中心的美学。它认为美可以凭借理性去认识。法国哲学家笛卡儿提出“我思故我在”这一命题，为从理性上探讨美学问题提供了理论基础。认识论美学代表着西方美学的活跃阶段，尤其是其中的德国古典美学标志着西方美学发展到一个空前的高度。

D、语言论美学——是指西方于19世纪末发生“语言论转向”以来盛行的以语言问题为中心的美学，包括形式主义等美学流派。在这一阶段，语言成为语言论美学的焦点。代表人物有伊格尔顿。

E、文化论美学——指西方20世纪80年代以来兴起的以文化问题为中心的美学，大体包括后现代主义、女性主义等流派。文化论美学是一种以与言论为基础但更注重语言的社会文化意义的美学倾向。其理论来源有：索绪尔现代语言学、结构主义和符号学传统，还有英国马克思主义“文化研究“学派、20世纪90年代以来人文社会科学领域的“现代性”和“全球化”话语。

4、美学的中国化

美学作为一门学科在中国的传入：

美学作为一门现代学科，是在晚清（20世纪初）从西方经日本中介而移植到中国来的。美学的中国化进程先后通过日本、西欧、前苏联这三条主渠道实现。王国维等在汉语界使用和推广“美学”，是美学学科在中国诞生的标志。 5、中国现代美学演化的六个阶段：

A、清末民初美学。代表人物有王韬、梁启超、王国维和蔡元培。 王韬对中国现代美学的发生具有一种先驱者的启蒙意义，他具体的对中西绘画美学原则的异同作过开创性比较，并肯定西方绘画美学的合理性；梁启超将小说的魔力概括为“熏、浸、

刺、提”，并倡导“诗界”和“小说界”，在现代率先突出了审美与艺术对于社会变革的特殊促进作用；王国维从20世纪初起关注美学问题，借鉴西方美学观念及术语陆续撰写一系列美学与美育论文，奠定了他在中国现代美学中的创始人地位；蔡元培提出将美育纳入现代教育方针及体系中，相应地确立美学及艺术在现代教育体系中不可缺少的地位，对美学的机构化作出了重要贡献。 这时期美学特点在于，作为现代学科的美学在中国诞生，并成为中国现代教育组成部分。 B、五四美学。五四美学是指“五四”新文化运动期间的美学，它借助文化变革运动而兴盛并产生广泛的社会影响，主要代表人物有蔡元培、鲁迅、陈独秀和胡适等。 蔡元培提出“美育代宗教”；陈独秀创办《新青年》等杂志，发起五四运动；胡适写现代白话诗；鲁迅的美学思考等创作时实践推动现代美学发展。

C、30—40年代美学主要是指1930—1948年间的美学，它标志着现代美学走向学理化建设时期，主要代表人物有朱光潜、宗白华、李长之。 朱光潜——《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》；宗白华——《美学散步》；李长之——《鲁迅批判》、《司马迁之人格与风格》、《迎中国的文艺复兴》。

D、50—70年代美学。这时期美学主要是指从1950年到1976年期间的美学，它属于中国现代美学的“苏化”时期，代表人物有朱光潜、蔡仪、李泽厚等。1956—1957围绕美的本质展开了美学讨论，形成了客观论、主观论、主客观统一论和社会论等学说。审美讨论为后来80年代“美学热”提供看人员和学理储备。

E、80年代美学是指1977年至19年间的美学。它属于中国现代美学的再度开放和活跃时期，出现了几乎涵盖整个人文社会科学领域的“美学热”。代表人物有朱光潜、宗白华、李泽厚等，李泽厚提出“积淀”、“主体性”等论点和主张。这时期的美学显露了美学在人文社会科学中的主导地位，美学科学化。，但同时也存在着过度崇拜“审美”本身而轻视其对现实社会文化依存性的倾向。

F、90年代至今的美学指1990年至今的美学。它表明中国现代美学进入一个平稳的学科建设时期。审美日常生活化和日常生活审美化。（特点P11）

6、美学两义：美论美学，主张美学是关于美的学问（倾向于把美作为核心研究对象，偏爱美与艺术。这种以美为中心的美论美学传统，在中国持续到20世纪90年代。美论美学更多的属于传统美学，尤其契合于精英旨趣为主导的高雅文化的价值追求。代表人物莱辛）；感觉论美学，认为美学是关于感觉的学问（突出感觉在美学中的核心地位，主张美学不应局限于研究美，而应当研究人的整个感觉或感性。这种美学具有远为宽阔的学科视野和对象范围：凡是与人的感觉、感性或情感有关的，不论其是否美，都可成为美学的研究对象。感觉论美学突出普遍性感觉与日常生活，更贴近20世纪90年代以来的当代审美文化状况。代表人物韦尔施）。

7、美学学科属性：美学是一门突出形象、具体、体验方式的人文学科。

8、美学的研究对象：美、审美心理、艺术、美学语言、审美文化、审美关系。美学要研究的是人通过对符号形式的体验而是先的人与物、人与人、人与自我之间的沟通方式。即美学研究的是审美沟通。

9、美学的定义：美学是一门运用形象、具体和体验方法去研究人的审美沟通的人文学科，即美学是研究审美沟通的人文学科。美学的主要问题正是审美沟通，即人与事物、人与人、人与自我等之间通过对符号形式的体验而实现的审美沟通。 10、美学的学科特征：“四个转向”

（1）在学科属性上，美学已从科学论转向跨学科论。美学虽然主要属于人文学科，但同时已经具备了跨学科品格。

（2）在学科对象上，美学已从美论转向审美生活论。美学诚然要关注高雅文化的精神价值

问题，但更多地缠绕在大众文化的实际生活装饰问题中。 （3）在学科方法上，美学已从演绎论转向归纳论与体验论。 （4）在学科反思上，美学已从从确定论转向自反论。

11、审美沟通七要素：审美体验、审美文本、审美语境、审美符码、审美媒介、审美鉴赏、审美文化。

12、文艺美学教父——胡经之。 理解：1、认识论美学的几种形态：

A、经验主义美学B、理性主义美学C、德国古典美学D、科学美学E、生命美学。

2、德国古典美学是活跃于18至19世纪德国的美学流派，出现了康德、席勒、黑格尔等美学家。康德在《判断力批判》中明确系统地分析了审美与“无功利”、“形式”、“目的”、“现象”、“天才”和“自由”等的联系，为美和艺术确立了的领域，并对“崇高”范畴做了开创性论述，对后世美学产生巨大影响；席勒的《美育书简》从人的感性冲动和理性冲动的融汇出发，提出了“游戏冲动”的构想，主张通过审美“游戏”去构建一个特殊的“审美王国”，并第一次从人性的完善角度论述“美育”，将其提升到一个前所未有的高度；黑格尔的《美学》把美视为“理念”的辩证运动的产物，提出“美是理念的感性显现”的命题，对古希腊至19世纪的西方艺术类型及其演变做了辩证研究，标志着西方美学的系统化和体系化研究达到一个极致。

在德国古典美学这里，美学研究虽然没有脱离“认识论转向”所开辟的理性主导轨道，但却大大提升了感性的地位。

3、语言论美学的主要流派：形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义、和历史主义等美学流派。 4、文化论美学主要流派、理论来源： 后现代主义、后殖民主义、女性主义和“文化研究”等美学与文化分析流派。其理论来源有：索绪尔现代语言学、结构主义和符号学传统，按照这种现代传统，任何艺术都不过是包罗万象的符号系统——文化的一种形态而已，重要的不是艺术这一种符号本身，而是它在整个人类符号系统即文化中的位置；理论来源还有英国马克思主义“文化研究“学派，这个学派重视发掘工人阶级通俗文化以及在大众传播媒介中被制作和传播的大众文化；第三个理论来源是20世纪90年代以来人文社会科学领域的“现代性”和“全球化”话语。 5、清末民初中国美学的代表人及其观点见识记5A。

6、美学家朱光潜、宗白华、李长之各有哪些代表性著作见5C。宗白华在美学的学理化建设方面作出了开创性贡献；宗白华提出了以“艺术意境”、“节奏”等概念为代表的现代美学理论；李长之活跃于学术界，确立了自己作为中国现代少有的杰出文学批评家和美学批评家的地位。

7、美学在当代生活与文化中的作用： A、从显性层面看，美学作为实用工艺与美化模型正发生显著的作用，日常生活逐渐审美化。 B、从层面看，美学作为精神传统正在我们的内心或精神层面发生着微妙而重要的作用，包括激活、拓展或变异等。美学应当成为当代生活与文化的基本价值体系中不可或缺的核心因子。

C、从介乎显性层面和层面之间的中介层面看，美学已经多层面地融入当代生活与文化中，并且成为其重要的建构力量。

8、美学的两义及它们的各自特点见识记6。 9、美学与其他人文学科的区别：

A、与其他人文学科从概念角度考察人不同，美学虽然也运用概念，但更注重把握形象。美学是对于呈现在符号中的具体可感物即形象的集中探讨。

B、与其他人文学科难免对人作抽象研究不同，美学的研究常常是抽象与具体结合者的，并在这种结合中更突出具体。

C、与其他人文学科注重对人作逻辑分析不同，美学在对人作逻辑分析的同时更突出个人体验的重要性。

由此可见，美学是一门突出形象、具体、体验方式的人文学科。 10、与其他人文学科相比，在关注人的生活方面美学的特殊之处：

美学关注的应是人的生活的特定方面：人如何通过感觉而在符号形式中生成意义。

A、美学关注的是人的生活的感觉方面。美学关心人的理性，但首要要关心的是如何运用自己的五官感觉去确证自己。人的注重感觉之间的相互补充与协调，构成了人对世界的整体体验能力。例：《登高》

B、美学关注的主要是审美体验对人生意义的把握。人生意义指人的生活价值。人在世界上如何凭借感觉去确证自己的生存及其意义，正是美学关注的焦点。

C、美学对审美体验及其意义的关注总离不开具体的符号形式。符号形式是审美体验得以发生的中介要素。

由此可见，美学研究的是人的审美沟通。

11、什么是审美：审美是一种通过对符号形式的体验而实现沟通的过程。在这个意义上说，审美正是一种沟通行为，因而有审美沟通。审美沟通是人们通过对符号形式的体验而实现的人生意义的生成、传播与通达过程。审美沟通可以视为一种包含六要素的人类活动过程。 领会：1、如何评价鲍姆加登的美学?

德国哲学家鲍姆加登在出版于1750年的著作《美学》中，首次明确的提出创立一门新学科，即今天所谓的美学。“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”《美学》的出版，标志着美学作为一门学科正式诞生，而鲍姆加登本人也因此被公认为美学学科的创始人或“美学之父”。与欧洲已有的伦理学、逻辑学不同，美学主要研究人的感性,鲍姆加登通过为美学命名和定义, 使美学成为一门科学,取得与逻辑学相互区别和并列的地位, 是对哲学和人类思想史的重要贡献。他克服理性主义局限, 肯定了美学作为感性认识的科学的价值,认为美的认识是“类似理性的思维”, 能够达到“审美的真”, 表现出理性认识与感性认识相调和的倾向; 同时又突破新古典主义束缚, 强调诗的感性化和个性化特征, 充分肯定想象、情感对于诗的作用, 促进了欧洲美学和文艺思想的新变。鲍姆加登就将过去受到轻视的美学提升到应该享有的重要地位, 终于促成了美学作为一门新的学科的诞生。这不仅对于美学史, 而且对于人类思想史, 都是一个极为重要的贡献。。他的思想一方面促进了欧洲文艺从新古典主义到浪漫主义的发展; 另一方面又启发了后来的德国哲学家对美学的新思考, 影响了德国古典哲学和美学的形成。 2、20世纪50年代，中国美学界围绕“美的本质”展开的“美学讨论”主要的代表者和代表性观点有哪些？谈谈你对这些观点的理解。

（1）主观论美学：这种美学以吕莹和高尔泰为代表。主观论美学认为，美是物在人的主观中的反映，是一种观念。美是主观的。

（2）客观论美学：以蔡仪为代表。客观论美学认为，美在客观，事物之美不依赖人的鉴赏而存在，而是事物的一种客观属性。

（3）主客观统一论：以朱光潜为代表。朱光潜认为单有客观存在的自然事物，或者单有人的主观心灵意识，都不能成其为美。只有当客观事物加上主观意识的作用，美才会产生。 （4）社会实践论美学：以李泽厚为代表。李泽厚认为美是客观性与社会性的统一，认为美一方面是客观的，另一方面又离不开人类社会，美是客观的社会生活属性。 3.谈谈你对美学这门学科的理解。

4.谈谈你对文艺美学这门学科的理解。

文艺美学是 2 0世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科 ,是中国学者对世界学术的独特贡献。兴起的原因有二:

1时代的呼唤与文艺理论寻求美学化的必然结果 它应 2 0世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生 ,是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨 ,是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点 ,特别是其审美特征的反拨。当然,也与80年代的美学热、高考恢复后的学科设置、包括胡经之先生在内的学者的努力分不开。文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。 2古典诗教传统与现代美学的合力 文艺美学在中国源远流长。中国传统的美学思想主要体现在文艺美学上。千百年来中国美学思想的积淀,使得中国文艺美学形成了一整套具有民族特色的理论话语和美学范畴,如神思、虚静、妙悟、感兴等等, 这些范畴属于文艺美学的性质,既体现着中国文艺的民族特色,又是中国美学思想的历史形态的反映。它们深刻地揭示了中国审美文化与世界审美文化既大体相同,又有自己特立独行的一面。这些独特审美“话语”传承的重任落于文艺美学，文艺美学正是在中国古典诗教和现代西方美学两者的合力中产生的一门新学科。

1980年，北京大学的中文系胡经之教授在昆明召开的中华美学学会成立大会暨首届全国美学会上，大声疾呼中国应该建立一种新的学科──文艺美学，因胡经之的大力提倡与多方奔走，文艺美学最终形成, 胡经之也因此被誉为“文艺美学教父”。 文艺美学以文学为主要研究对象，主要探究文学的审美属性和审美特质。对于文艺美学的学科属性大致有两种看法：一种是交错说。一种是特殊说。今天则多将其看作文艺学或文学理论的一个分支，是在艺术整体视野中研究文学审美的分支性学科。从学科视野上来看。文艺美学有其一定的开阔度：文学本身作为一种艺术，它与其他各种艺术毕竟还有着一定的联系，所以在艺术整体上观照文学，从而可以实现艺术与文学之间的关联与渗透；文艺美学和艺术美学，由于都标举美学，所以两者之间比较与汇通也成为一种可能。

由此可见，文艺美学在研究对象上有其确定性，而在实际研究中又有其学科的开放性特色。文艺美学正是这样的一种有限度的自由之花，既具有确定性的品格，也具有一定的开放性，文艺美学正是在这样的一种有限的自由中不断发展、壮大的。

文艺美学是中国特定历史条件下的产物,既是时代的要求亦是历史的要求。文艺美学的特点是其他学科不具备的,又是当代社会需求的,因此,它的繁荣发展也是必然的。 5.为什么说德国古典美学是古希腊以来西方美学的又一个“黄金”时段？ 德国古典美学是活跃于18至19世纪德国的美学流派，出现了康德、席勒、黑格尔等美学家。康德在《判断力批判》中明确系统地分析了审美与“无功利”、“形式”、“目的”、“现象”、“天才”和“自由”等的联系，为美和艺术确立了的领域，并对“崇高”范畴做了开创性论述，对后世美学产生巨大影响；席勒的《美育书简》从人的感性冲动和理性冲动的融汇出发，提出了“游戏冲动”的构想，主张通过审美“游戏”去构建一个特殊的“审美王国”，并第一次从人性的完善角度论述“美育”，将其提升到一个前所未有的高度；黑格尔的《美学》把美视为“理念”的辩证运动的产物，提出“美是理念的感性显现”的命题，对古希腊至19世纪的西方艺术类型及其演变做了辩证研究，标志着西方美学的系统化和体系化研究达到一个极致。在德国古典美学这里，美学研究虽然没有脱离“认识论转向”所开辟的理性主导轨道，但却大大提升了感性的地位。德国古典美学作为一个充满辩证法的、充盈着人性本体论的哲学美学就最终完成了，完备化了。它是对古希腊以来各种美学思潮，特别是综合了近代启蒙主义中理性派和经验派两大美学思潮，发展和完善了美学的范畴、观念和理论体

系，折射了美学由“自然本体论”，经过“认识论”，走向“人性本体论”的历史演进过程。德国古典美学，从18世纪末到19世纪初, 由康德为始, 到黑格尔之间形成的一股强大的唯心主义美学。德国古典美学全面总结以往的美学历史经验 是马克思主义以前规模最大、最有严谨科学形态的美学思想体系。 将辩证法和历史观全面引进 以抽象的哲学思辩 尤其是黑格尔的美学 构成了马克思主义美学的思想来源。 当时德国政经落后， 社会上依然是上升的资产阶级和没落的封建贵族之间的矛盾。 德国古典美学是资产阶级的意识形态，他们主要目标是要把感性和理性结合起来寻求自由。德国古典哲学是认识论哲学的完成与最高峰，也正是在其中，西方美学史才出现了真正意义上的美学家，如康德、黑格尔、席勒等。 第二章

识记：1、日常体验是指人们在日常生活中的生命体验，它为审美体验奠立了丰厚的基础，并有可能转化为审美体验，它具有升华为审美体验的潜能，构成审美体验的不竭源泉。例：人的喜怒哀乐。

2、审美体验是发生在瞬间的直觉，是对生命理想形象的顿悟，是个体的亲历感兴。审美体验是日常体验的升华，是个体在亲历中对理想的生命形象的直觉或顿悟。可分为纯（泛）审美体验。 泛审美体验，是纯审美体验向世俗的日常生活过程流播的结果。泛审美体验强调审美享受的当下性、世俗性。

3、柏拉图的“迷狂说”代表了有关审美体验的开拓性论述。

4、感兴论：中国古代的审美体验论或可称为感兴论。孔子最早提出“诗可以兴”的命题。魏晋后，“兴”开始从一种修辞手法发展为一个重要审美范畴。刘勰以“起情”释兴，把兴置放在心物之间加以考察。自此，从感物角度解释兴或感兴就成为那时人们的共识。感兴是外感事物、内动情感而又情不可遏的特殊状态的产物。

5、现代审美体验形态：中国人的现代审美体验，就是指晚清以来中国人在新的全球境遇中对世界与自我的一种生存直觉。它与古典的审美体验是不同的。分为：惊羡体验、感愤体验、回瞥体验和断零体验。

6、诗意启蒙：诗意启蒙，是一种通过审美或艺术感染手段去实现大众教化的启蒙形态。简单讲来就是以活生生的艺术形象体验去传达理性意图，即凭借艺术的审美体验而使蒙昧的心灵获得。包括梁启超“小说论”、王国维“悲剧论”等论断。

异趣沟通：80年代诗意启蒙所据以建立的文化想象已经必然地走向崩溃。面对90年代杂语喧哗，应当产生新的不再以知识分子为中心、而是涵摄了更广的社会成员的普遍冲动。异趣沟通是中国现代审美精神在20世纪至21世纪之交的一种演化形态，是指相互差异的审美趣味之间的相互杂糅与融通状况。

理解：1、日常体验与审美体验的联系：

A、日常体验的集中、凝练和理想化，往往就是审美体验产生的开始。 B、审美体验就蕴藏在日常体验中，日常体验正是审美体验的源头活水。

C、日常体验为审美体验奠立了丰厚的基础，并具有升华为审美体验的潜能。审美体验是日常体验的升华，是个体在亲历中对理想的生命形象的直觉或顿悟。 2、中西审美体验的不同之处：

A、中国式体验美学不追求表述的精确性、明晰性，以及理论的系统化、科学化，而是强调对于天人合一境界的瞬间领悟。

B、西方的体验美学虽然也反对抽象分析对艺术体验精妙处的危害，但仍然需要大量求助于分析。西方体验美学归根到底摆脱不了“思”的美学烙印，它强调理性、思辨和逻各斯。 C、中西有别的本体论衍生出“悟”与“思”两套不同的美学话语及相应的审美体验观念。 3、审美体验的特征：

A、审美体验具有原构性。原构性是指审美体验具有原始建构的属性。 B、审美体验具有历构性。历构性指审美体验具有历史建构的属性。

C、审美体验具有超构性。超构性指审美体验具有超越现实、超越个体而进行意义建构的属性。

D、审美体验具有预构性。预构性指审美体验预先构建未来的形象属性。 4、20世纪初至80年代，中国有哪些具有代表性的诗意启蒙主张？ A、梁启超论小说之力：他于1902年11月14日发表论文《论小说与群治之关系》。他的“新小说”论开启了中国现代美学的诗意启蒙理想的先河。他把小说之力归结为“熏”、“浸”、“刺”、“提”。小说具有强大的审美魔力，梁启超在现代性语境中，首次突出了审美与艺术对于中国社会变革、人格重塑的特殊促进作用。 B、王国维论“悲剧”：王国维在1904年发表的论文《红楼梦评论》中提出，中国传统文艺缺乏真正的悲剧精神。这个命题的提出，直面了中国传统审美精神在现代的某种缺失。王国维追寻审美现代性的诗意启蒙意图。 C、宗白华论“节奏”：宗白华以“节奏”概念去诠释中国审美精神，他立足于“民族文化自省”的高度，探究华夏审美精神的底蕴并试图指明其症候。宗白华深刻揭示以和谐的“节奏”为核心的华夏审美精神的得失，在揭示中国传统艺术缺乏悲剧精神上，他与王国维一脉相承，表达的依然是中国传统审美精神现代化进程中的诗意启蒙情怀。 D、李长之论审美“人格”：李长之明确质疑五四新文化运动的全盘反传统与理性启蒙的思想倾向，转而雕塑孔子的理想人格形象，贯注了其诗意启蒙的热望。他从审美人格论的视角出发，视孔子的人格雕像本身为一件艺术品，在文化现代性语境下对孔子理想化审美人格实施一种重塑或创造性转化，明确以审美人格化的诗意启蒙反拨“五四”时代的理性启蒙取向。 E、李泽厚论审美“积淀”：李泽厚的审美“积淀”说强调审美来自于长期的社会历史积淀，从传统中寻觅发现、认识和改换自己，构成“积淀”说的理论出发点。李泽厚所谓的华夏审美精神是以儒家精神为主干的，是一种历史积淀的产物，是中国文化现代性建设不容回避的基本现实。他在对积淀的华夏审美精神作历史分析基础上，发出了现代性诗意启蒙的呼声。 5.异趣沟通是在怎样的文化语境中发生的？

贯穿中国现代审美精神80年的内核主要是一种诗意启蒙精神，但进入20世纪90年代以来，中国社会急剧转型，不是文化蒙昧而是生存分化成为更需要迫切回应和解决的问题。只是分子不再具有一呼百应的号召力，其内部分化也很明显，不少知识分子开始质疑自身的启蒙者角色。王蒙在90年代发表《躲避崇高》一文正是这个问题的体现。人们生存方式的分化导致审美趣味出现差异，异趣沟通是中国现代审美精神在20世纪至21世纪之交的一种演化形态，是指相互差异的审美趣味之间的相互杂糅与融通状况，它在这时发生，具有异中求同的含义。 第三章

识记：1、媒质：也称介质，是指物体系统在其间存在或物理过程在其间进行的物质。如空气、水传声。就传播领域而言，媒质是人类社会系统中作为人与人沟通的工具而存在的物理现实，有声音、图像等。

媒体：是指当代社会中向受众传播文化信息和娱乐节目的文化生产组织。戴安娜•克兰将当代媒体分为核心媒体、边缘媒体、带有地方色彩的媒体。 媒介：是利用媒质存储和传播信息的物质工具。它包括两个要素——包容媒质所携带信息或内容的容器，如书；用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯、广播、网络三类。在现代社会，媒介报刊、互联网等向大众传播消息或影响大众意见的大众传播工具。 2、审美媒介：审美媒介是审美沟通活动中各种审美符码得以贮存、传达或表现的物质器具与传播工具。它是传输审美文化信息的物质渠道，是交流与审美沟通活动的载体和方式。

3、大众传播媒介：是指向大量群众传送信息或娱乐节目的各种现代传播形式的综合。主要包括报纸、电视等。大众传媒主要由运用现代技术复制和传送信息的机器、进行编辑和批量复制的工业化生产组织两部分构成。现代大众传播媒介传播信息具有速度快、范围广、影响大等特点。它具有宣传功能、新闻传播功能、监督功能、实用功能和文化积累功能。 4、网络媒介：指运用电子计算机网络及多媒体技术传播信息的媒介技术。网络媒介具有突出的传输和复制快捷、储存和提取简易的优势，还具有传播者与受众之间的双向互动属性，也为人们在信息接收和审美活动中带来了新的体验。

多媒体：指由两种或两种以上传播形式结合到一起的电子媒介，又称“混合媒介”，现在主要指将多种电子媒介链接起来，对声音、图像、文字和数据进行综合快速处理并传输的双向信息系统。

5、媒介即讯息：麦克卢汉认为，媒介是人的延伸，是人的器官的延长。每一种新媒介的出现都意味着人的能力获得一次新的延伸，从而带来传播内容和信息的变化。

6、媒介文化：主要指20世纪50年代以来蓬勃发展、依赖现代传媒和电脑科技而形成、以市场化资本为动力、以饱含价值倾向的咨询的光电影响或虚拟互动为主要内容的大众文化产品，及其外围性生产、传播与消费活动。 理解：1、媒介、媒质、媒体的区别。 2、审美媒介的历史演变：

A、工艺媒介：在远古文明和原始社会，先民通过文饰的工艺物品媒介如彩陶、青铜等，来创造文化和审美对象。通过工艺物品媒介的展示，氏族成员之间可以实现信息交流和审美沟通。

B、口语媒介：口语沟通媒介时代指主要以口语形式实现人际传播的时代。口语媒介简便快捷，与身体语言和原始礼仪相伴随，真实生动，随口而出，但却不易保存。在文艺审美活动中，它主要是一种文学媒介。

C、文字媒介：文字媒介主要先诉诸人的视觉，然后唤起其听觉记忆或思想表象。文字媒介的发明是人类文化发展史上一次重要的性事件。

D、手工印刷媒介：手工印刷媒介在宋代至清代文学与绘画中起到了主导作用，它为文艺作品的流通提供理论媒介条件。

E、现代大众传媒：体现了无法比拟的强大威力和传播优势，可分为机械印刷媒介和电子播放媒介两种形态。其中电视、广播和电影是电子播放媒介的三种主要形态。

F、网络媒介：在推动和促进文化信息传播和文艺审美活动方面，具有以往各种媒介不具备的特点，它为人们的审美活动带来了新的体验。 3、审美媒介的作用可从三个角度考察： （1）接触与情境：沟通环境的第一环节

审美媒介具体的实现了审美信息的物质传播，实现了发信人与收信人之间通过符号而达成的接触与交换。在当代社会，文艺审美活动往往还要通过媒介化才能转化为产品形态。审美媒介作为审美沟通活动的要素，往往意味着特定的审美情境，这种审美情境会对审美沟通活动本身产生影响。

（2）主导与叠合：审美活动的多重选择 特定的社会和时代都有自己的主导性媒介，现代媒介的发达带来审美媒介在当代社会的主导、叠合和泛化现象。在当代社会，电子传媒日益占主导地位。审美传媒电子化，进一步促进了电子传媒与传统媒介的叠合。审美沟通方式的多元化，使人们可以选择不同的信息方式和传播媒介，这就有审美媒介的泛化。

（3）媒介的变化：世界的演化与文明的变迁

媒介变化意味着沟通活动中的审美内容的扩展或压缩。新媒介意味着传播内容的变化、接受

信息方式和生活方式的变化，而不仅仅是信息传播速度的快捷和传播范围的扩大。媒介甚至在整个社会变革或文明转型的过程中起着性作用。 领会：试析媒介文化的利弊。

应该看到,媒介文化作为一个极其复杂的文化现象,显示出积极与消极、进步与颓废、健康与不健康等多重倾向,因而尤其需要冷静的分析和理性的思考,揭露和批判其消极面,呈现和弘扬其积极面,以便使其不断优化,更好地服务于民众的文化生活,效力于健康文化建设,成为推动社会进步的积极力量。 第四章

识记：1、符码：符码是依据一套组织规则编排并为一个文化共同体的成员所认同的符号系统。符码在审美沟通中起着中介作用，它实际上是人类符号实践的一部分，这种符码实践塑造者人类生活和文化形式。

2、审美符码：是把各种媒介和符号编码成审美符号的一套特定规则系统。它作为他书的中介体系，贯穿在审美体验和审美沟通的各个环节中，支配着审美文本的创造和欣赏活动。 3、审美符码的形态：

A、造型艺术符码，指把自然物质材料编码成造型艺术符号的规则系统；

B、表演艺术符码，指把人文媒介和自然媒介编码成表演艺术符号的规则系统； C、语言艺术符码，指把语言媒介等编码成语言艺术的规则系统；

D、综合艺术符码，指把自然媒介和人文媒介及多种艺术手段编码成综合艺术符号的规则系统；

E、生活审美符码，指把生活中多种媒介编码成生活审美化符号的那些规则系统。 理解：审美符码的特征和作用： 特征：（1）审美符码具有指称不确定性。审美符码的指称性完全不同于一般符码的指称性，它指一种意义不确定的对象。

（2）审美符码依赖于审美沟通中的文化共识，审美符码具有文化共时性。 （3）审美符码具有组合性。

（4）审美符码具有传媒依存性，即审美符码依传播媒介的改变而改变其意义。 作用：（1）审美符码兴发了审美体验。它触动人的内在生命结构从而激发了人的审美体验，这就是审美符码的兴发作用。

（2）审美符码展示了审美文本的意指。它显然直接相关于审美文本的意义，审美文本的意义由审美符号的意指和所指意义构成。

（3）审美符码是审美沟通的中介。在审美沟通六要素中，审美符码成了中介媒质，具有一种元语言的功能。 第五章

识记：1、审美文本：是审美中文本的简称。凡是审美沟通中可以激发主体审美体验的符号表意系统，无论其实语言符号还是非语言符号的系统，都可称为审美文本。它有符号性、功利与无功利间性、感兴性、语境关联性四个特征。例如一首诗、一幅画等。

2、审美文本的古典价值形态：指那些在中西方历史中已获得相对固定的经典地位的价值形态，如优美与壮美、悲剧与戏剧、阳刚与阴柔、典雅与自然等。审美价值形态的差异源于民族文化模式的差异。

A、优美与壮美，是中西文化共有的审美价值形态；B、悲剧与喜剧，是在西方历史中表现突出的审美价值形态；C、阳刚与阴柔是中国古典美学的一对重要范畴，体现了中华民族生活方式和生存体验的独特个性；D、典雅与自然也是中国古典美学的重要范畴。

3、审美文本的现代价值形态：反审美与反艺术；泛悲剧；审美与生活互渗；全球审美化；无意识的商品化；超级真实；后情感。

理解：1、审美文本的特征：

A、符号性：指审美文本具有基本的符号特性，是一种感性的物质化形态，这种特性是审美文本的其他一切特性得以产生的基础。

B、功利与无功利间性：是美的基本特征之一，是指审美文本与人的实际利益考虑之间相即离的状态。

C、感兴性：指审美文本具有一种通过活的兴象来使人兴发感动的特性。

D、语境关联性：指审美文本总处于一定的语境关联域中，并只在这种语境关联域中才能得到相对确定的理解。这是指审美文本的具体化依赖于特定的审美语境的关联作用。 2、审美文本的层面：

A、兴媒层：要接触审美文本，需首先从感知媒介开始。从读者接受看，兴媒层是审美文本的最外在层次，是指审美文本的可触发感兴的物质媒介层次；

B、兴辞层：任何审美文本总要通过调整自身的符号组织去诉求特定的审美感染，这就形成了文本的兴辞层，指富有感兴的符号系统层次；

C、兴象层：探讨兴象层就进入审美文本的核心层次。兴象层指文本中由兴媒层和兴辞层创造的能唤起感兴的艺术形象系统层次。

注：何以构成审美文本的核心：a、在兴媒层和兴辞层面接收者所生成的兴感，往往会进一步引发、鼓动他们的想象，构造对审美文本所呈现的世界的图景；b、艺术文本中的形象又会引导并激发更加强烈的审美体验，形成接受者的强烈情感冲动。

兴象包含两个意思：兴是对物象进行深层感物和理解的基础上发生动荡、飞越的审美体验；象是兴媒、兴辞激发感兴的结果。

D、兴味层：兴味层实际上是一种虚拟的文本层次，是指审美文本给予读者的感兴余味在其阅读结束后还持续存在的现象。审美文本的另三个层面都要指向它。 在审美文本中，以上四个层面紧密结合，形成一个完整的同统一体。 3、优美与壮美的区别：优美和壮美是中西文化有的审美价值形态。

A、优美是由在空间形态上娇小、在时间中运动舒慢、力量显得微弱、质态显得妩媚的对象所构成；如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”

B、壮美是由在空间形态上巨大、在时间中运动迅速、力量显得强大、质态显得粗犷的对象所构成；如“阴风怒号，浊浪排空” 联系：优美与壮美可以分离而存在于不同的审美文本中，也可以同时出现于同一审美文本中。都偏重于和谐的审美价值，包括形象结构的和谐等。在现实的审美体验中，这两种价值常常可以融合到一起。

4、广义的悲剧：通过呈现人类生活中各种冲突、刻画个体崇高品质的毁灭来激起悲情，使人认识生命的价值，进而战胜或化解现实的苦难。典型的悲剧《俄狄浦斯王》。 狭义的悲剧：源于古希腊的一种戏剧形式。 5、广义的喜剧：指一种气氛，被称为“喜”、“喜剧性”，有时还混同于滑稽、嘲讽、幽默等。作为美学范畴的喜剧是从作为艺术形式的喜剧发展而来，是指通过呈现荒谬背理的人物及其行动，使人认清他们的存在是无根据的，通过笑直接否定他们的合理性。阿里斯托芬——《云》。 狭义的喜剧：指一种戏剧艺术形式。 6、鲁迅对悲剧和喜剧的定义：

“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”论述表明悲剧所展现的总是人生中有价值的东西，如个体的崇高精神等。悲剧正是要表现这些有价值的东西如何遭受毁灭，它让这些被毁灭的有价值的东西给人看，以便使观众获得震惊、净化等。强调喜剧表现人生中的缺乏价值或意义的东西，这些东西被“撕破”并展示给观众看。喜剧之所以产生可笑的感觉，是由于人的某些行为荒谬空虚，外在形式与本质内容之间有强烈反

差。

7、西方悲剧观点：

A、命运说：希腊人认为悲剧通过英雄或普通人的悲惨遭遇来显示命运，从而让人更深刻的领悟生命的意义。他们具有强烈的命运意识。

B、冲突说。黑格尔认为，悲剧存在着两种同样正义又同样片面的精神，它们之间的冲突导致了人物的死亡，但最后胜利的是“永恒的正义”；马克思认为悲剧不是理念的冲突，而是历史的冲突。

C、超越悲剧说：叔本华认为，人生在世苦不堪言，最好的解脱是忘我和去欲，而要达到忘我和去欲的办法可以是审美，也可以是佛教的“涅槃”，总之是要超越人间悲剧。 8、悲剧在西方历史中有哪些形态？

A、西方的悲剧，在希腊时代主要是命运悲剧，其中人与命运的冲突展开了阶级、国家、民族、伦理的冲突。

B、在文艺复兴时代主要是性格悲剧，悲剧的原因在于主人公的性格缺点。如哈姆雷特的犹豫导致悲剧的毁灭。C、在西方近代，主要是社会悲剧，悲剧中充满了正义与的较量。如《呼啸山庄》中，社会的非正义塑造了变态的复仇人希刺克利夫，他在仇恨中走向深渊。 9、对于喜剧的性质，西方有哪些主要的观点？ A、“喜剧之父”阿里斯托芬以诙谐滑稽的风格描写人物，批评时局，讽刺社会不良现象。他创作了《蛙》、《云》。

B、亚里士多德把喜剧作为美学范畴来研究，在丑、怪、滑稽、可笑这几个概念的交织中，揭示喜剧的审美性质是对人物的无伤害的嘲笑，产生无害的轻松快感。

C、康德认为，喜剧引人发笑，因为在可笑的行为中一定包含着荒谬悖理的东西。

D、黑格尔认为，喜剧中人物的一切追求都是没有实质的空虚，感性形式逾越了理性内容。 这些观点的共同点是喜剧之所以产生可笑的感觉，是由于人的某些行为荒谬空虚，外在形式与本质内容之间有强烈反差。

10、什么是反审美？什么又是反艺术？两者之间有何联系？

（1）反审美，是指对于传统审美方式的有意反抗或消解形态。它反对传统审美的确定化形式，力图以个人的方式重新表达对美的体验和认识，往往因其与传统审美的巨大反差而造成强烈的体验。如杜尚对《蒙娜丽莎》的重绘，表明了对传统绘画的蔑视。

（2）反艺术作为反审美的具体实践形式，指的是利用传统的非艺术物品进行艺术实践的行为及其价值形态。艺术家利用日常生活中的任意物品或商品，通过调整、拼贴等方式进行艺术实践，产生了这种反艺术。如杜尚在小便器上署上“R.mutt”，取名《泉》。

（3）反审美与反艺术，是对同样或相近的事情的不同侧面的表述：反审美侧重于揭示与传统审美相抵触的内涵，反艺术侧重于表述与传统艺术相悖的内涵。它们都不是说要否定审美或艺术，而是指对传统审美方式和艺术表达展开自觉的消解行动。 11、泛悲剧与悲剧的区别：

（1）泛悲剧是传统悲剧向日常生活泛化的结果，是指传统悲剧的宽泛化、日常化或世俗化形态。它意味着人生的悲剧就在于他活着本身，活着说他的日常生活就构成悲剧。

（2）相对于经典悲剧而言，泛悲剧往往不那样沉重、重大和深刻，其体验类型也常常是悲喜交织、悲中有喜。如《一地鸡毛》等作品，致力于讲述这类泛悲剧故事，显示泛悲剧“小人物”在日常生活中的失败与蜕变的交替经历。

（3）在泛悲剧中，悲剧人物由于抗争而产生的情感的强度和巨大的落差感被遮掩了。悲剧人物由于英勇行为导致的不幸和产生的悲剧情绪，在泛悲剧里变成了日常生活中似乎司空见惯的长吁短叹。

（4）泛悲剧的审美文本也不再表现只有政治中才会出现的崇高的公共精神、伟大的英雄气

概，从而没有了巨大的灾难和必然的死亡。传统悲剧所具有的对命运和社会不公进行抗争的精神在此接近枯竭。泛悲剧抹杀悲剧所有的斗争性。 12、审美日常生活化与日常生活审美化：

审美日常生活化与日常生活审美化实质是审美与生活互渗。审美与生活互渗使生活本身染上审美愉悦的感性特征，使生活变得鲜艳浮华，同时也使精神审美沉思走向平凡的生活。主要体现在：

（1）审美启蒙的淡出。审美活动中的现代性启蒙色彩逐渐淡化，市民生活和市识成为艺术表现的重要内容。

（2）日常审美生活的打在。传统审美活动致力于理想的生活范型去提升或改造日常生活，而今的审美与生活互渗形态则立足于日常生活本身，建构一个审美化的生活世界或生活化的审美世界。

（3）审美消费的发展。泛审美的进程随着社会向商品化、市场化的发展而加速，审美和消费这两个原本似乎不相干的领域出现了融合的趋势。

值得注意的是，这种审美与生活的互渗并不意味着审美日益“真实”，这种倾向反而造就一种非现实化想像。

领会：全球审美化的合理性与后果：

（1）审美在全球伸展的程度，促使全球各民族生活中的一切事物都可以被制造成或理解成审美的事物。“全球审美化”由韦尔施提出，指一种全球趋同的把审美或非审美的各种事物都制造或理解成审美之外的状况。这是当警全球经济、媒介技术和消费文化等的发展所导致的结果。

（2）全球审美化的真正要义，不仅在于现实审美从神圣到世俗、从精神到肉体、从高雅到通俗的转变，而且更在于让过去非审美化的东西也变得审美化。如建筑、经济等领域的审美化。

（3）即便是以前被认为最机械、最理性的现代自然科学领域，也认识到了审美因素的重要性。全球审美化的触角已经伸向当今所有的学术领域，不管是美学的还是非美学的。

（4）全球审美化还意味着审美化构成了社会现实的基础。今天的社会现实已主要由媒介特别是电视媒介来传递和塑造。而电视传递的现实是可以随意选择和可改变的。、

（5）全球审美化不但是一种表面的装饰和时尚，还是一种改变社会现实的深层变化过程。它体现了传统美学的“审美普遍化”理想在当今的一种实现，因此具有合理性。 后果：（1）使每样东西都变美的做法破坏了美的本质。

（2）全球化的审美化的策略成了它自己的牺牲品，并以麻木不仁告终，普遍化的审美已变成审美恐惧或冷漠。

（3）代之而起的是对非美学的需要，这是一种对中断、破碎的渴求，对冲破装饰的渴求。当媒介技术发展导致全球审美化时，这种审美化就不再具有它应有的意义蕴涵、传统性、思想性了。它也不能让我们体验到人的活生生的整体形象及其生存价值。 如果我们不加分析的竞相拥抱这种全球审美化，必然会付出巨大代价。 第六章

识记：1、狭义语境：指书面语的上下文或口语的前言后语所形成的言语环境。 广义语境是指人们在利用语言或非语言（手势、姿态等）进行交流时的的具体环境，如时间、沟通者双方的身份等，亦即语境既可指沟通双方沟通的具体场合，也可指沟通者双方沟通时所处的外部社会环境。

2、审美语境：指审美沟通中的语境，是指发信人与收信人之间据以实现文本沟通的特定情境。离开具体语境的审美沟通行为是不存在的。

3、文化语境：是审美语境的一种类型，是发信人与收信人之间据以实现文本沟通的社会符

号性情境。由于文化是指人类的符号表意系统，因而文化语境主要是指影响审美沟通的种种符号表意系统。

4、语境交融：是指审美沟通中的各种语境之间相互交叉、融汇并共同起作用的状况，主要有文化语境、政治语境与经济语境之间的交融。它带来一个直接结果，就是语境与语境之间又构成更加复杂的“互文性”。

5、回到语境：面对语境交融及其成批打造的多元化审美景观，需要引入回到语境的概念。回到语境意味着返回并重建那使审美沟通得以发生的最初的具体的文化与历史情境中，以便恢复我们对审美文本的真切体验。 理解：1、审美语境的特点和作用：

A、历史具体性。这是指审美语境是历史的和具体的。

B、符号建构性。这是指审美语境出于人为的话语构建，包含着人们的特定理解。

3、开放性。这是指审美语境具有未定点，可以被重新理解和组织，从而呈现新的意义。 作用：A、规定审美文本指向。审美沟通行为总是不能脱离特定的语境而存在的，这种语境是不以个人的意志为转移的。 B、使审美文本意义发生变化。审美语境不是一成不变的，而是总是处在动态的变迁过程中，它的变迁会让审美沟通的参与人发生变化，从而导致审美文本的意义发生变化。

C、赋予审美文本以开放性。审美文本是可变的，这就决定了它具有开放的特点，这种开放性正可以影响到审美文本的开发性。

D、导致审美文本呈现衍生意义。由于个体带入的具体语境可以介入他的审美过程，衍生的感兴就会出现，这就使得审美语境具有衍生性特点。 2、审美语境的类型：

A、文化语境：是审美语境的一种类型，是发信人与收信人之间据以实现文本沟通的社会符号性情境。由于文化是指人类的符号表意系统，因而文化语境主要是指影响审美沟通的种种符号表意系统。包括基本价值构成体系、文化压力、审美惯例和文化原料等因素。

B、政治语境：是指据以实现文本沟通的社会权利运行关系及其交换状况，这样理解的政治语境是与意识形态紧密相连的。

C、经济语境：是指据以实现文本沟通的社会金融关系及其情境。可以说，审美沟通同时是经济语境的产物。 第七章

识记：1、审美鉴赏：是指收信人对审美文本进行鉴别和赏析从而与发信人实现审美沟通的过程。

2、期待视野：指鉴赏者在鉴赏前对文本的一种期望与等待心理，大致包括两方面内涵：一是鉴赏者既有的审美经验及再次基础上形成的对文本等诸多因素的心理预期。其二是在既有生活经验基础上形成的更为广阔的个体经验。

3、心斋就是空虚的心境，即超越功利的审美心境、审美态度。 坐忘是古典主义艺术体验的高峰状态。

4、虚静与领悟：古典主义艺术的鉴赏心理，主要表现为虚静与领悟。古典主义艺术要求鉴赏者只有以虚静心态进入鉴赏过程，才能达到最终的领悟。

5、现代主义艺术的鉴赏心理，主要表现为焦虑、震惊和荒谬感。现代主义力图唤起鉴赏者的焦虑、震惊与荒谬感。

6、后现代主义艺术的鉴赏心理主要表现为晕眩、破碎感和丑的感受。 理解：1、审美鉴赏的作用：

A、审美鉴赏使隐含在审美文本中的价值具体化。具体化过程包括凸现审美文本中一些隐含的价值，另一方面是遮蔽其中的一些意义。

B、在鉴赏活动中，鉴赏者的期待本身可以产生一种选择作用。 C、鉴赏活动会影响审美文本生产的形式和特征。

D、鉴赏活动会影响或塑造审美产品的价值和意义取向，甚至成为对产品保持压力的一种手段。

2、审美鉴赏的心理特征：

A、古典主义艺术的鉴赏心理，主要表现为虚静与领悟。古典主义艺术要求鉴赏者只有以虚静心态进入鉴赏过程，才能达到最终的领悟。

B、现代主义艺术的鉴赏心理，主要表现为焦虑、震惊和荒谬感。现代主义力图唤起鉴赏者的焦虑、震惊与荒谬感。它直接反叛的对象是古典主义艺术。

C、后现代主义艺术的鉴赏心理主要表现为晕眩、破碎感和丑的感受。 7、.审美鉴赏的理论： （1）马克思论生产与消费

马克思在政治经济领域的独特而卓绝的建树，为认识审美鉴赏提供了重要的研究视角方法。马克思的生产与消费理论对于认识审美鉴赏具有重要的启示。审美鉴赏的产品并不是纯粹的精神产品，首先是物化的商品。必须将审美鉴赏活动纳入到产品生产、流通与消费的完整的、动态的过程中，才能更深刻的理解其价值和意义。审美鉴赏活动不是简单的接受过程，而是一个复杂的选择、创造过程。 （2）伊瑟尔论读者与文本互动

沃尔夫冈强调读者与审美文本之间的互动关系，审美产品的意义既不存在于审美文本中，也不存在于从事审美活动的人身上，而是存在于两者之间的交互关系中。 （3）布鲁姆论影响即误读 布鲁姆的观念中，最有影响的莫过于20世纪70年代提出的“影响即误读”理论。在他看来，阅读总是一种误读，发现文本原始意义上的阅读变得根本不可能。 （4）霍尔论编码与译码

《编码/译码》是霍尔的一篇重要文章。对于审美鉴赏来说，霍尔的理论意义在于向我们传达了审美文本和消费者之间的差异性存在，这使得审美鉴赏的效果更加复杂多变而难以确定。 （5）“兴会”论 “兴会”主要指中国古典美学中关于审美鉴赏的一种看法，强调审美鉴赏使由一种文本符号感触而生成的富有直觉特点的体验形式。它生发的过程是辞情交融的主题体验活动，涉及三个类型：情辞交汇中的日常感兴来自人们的日常生存体验，兴会体验的至境在于对“象外之象，景外之景”的审美感悟，其三是存在于这两个层面之间的各种感兴。 第八章

识记：1、卡希尔的文化定义：他主张文化是人类创造和运用符号的领域，主要处理人类生存的意义问题。文化是人类的符号表意系统，包括神话、历史等具体形态。

2、审美文化：是文化的一种特殊形态，主要指当代日常生活和文化娱乐与传统审美之间相互渗透的状况，也宽泛的指历史上与审美和艺术相关联的各种符号表意行为及其成果。常常集中表现为艺术活动及其产品形态，但在今天，这些艺术活动及其产品形态早已遍布生活中，以致日常生活成为泛化的审美活动。 3、审美文化的形态：

A、精英文化，是审美文化的一种形态，是指由少数文化人创造或欣赏、蕴含其个性化趣味的审美文化。 B、大众文化。

C、民间文化：指由社会底层民众集体创造的自发和自娱的通俗文化。

D、主导文化：指体现特定时代的群体整合、社会安定与和睦需要的具有教化功能并占据主

流地位的文化。

4、审美文化的前沿风景：网络文化、手机文化、青年亚文化、审美文化的多元互渗。 理解：1、精英文化特点：

A、批判性意蕴。理性沉思，首先意味着精英对社会、人生和现实等问题予以非同寻常的优先关注和批判。

B、个性化创作。理性沉思，还意味着创作主体的独特个性和高雅艺术旨趣。

C、形式美的独创。与精英文化的个性化创作特征密切相关的，是它对完满的艺术形式的追求。

D、兴味深长。这是说精英文化总是追求感兴有深度、有余味并能在观众中长时间延续。 2、大众文化的审美特征：

A、信息和受众的大量性。利用现代传媒，大众文化总是大量生产、批量复制，内涵信息巨大化，以此来吸引读者。

B、形式的流行性和模式化。大众文化要制作感性愉悦的文化产品，往往善于吸收高雅文化和民间文化的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速的通过批量生产而流行开来。

C、观赏的日常性和效果的娱乐性。大众文化意味着把日常生活的叙事融入日常生活，并给公众的日常生活带来感官的快乐。

D、商业机制的制约作用。保持大量受众，充分占有文化市场，通过提供日常娱乐并且获取巨额利润，是大众文化生产的内在制约机制。 3、民间文化的审美特征：

A、自发性。从民众的生活底层自发的产生和流传，是民间文化的鲜明的总体特征。 B、传承性。民间文化总是在民众中世代口耳相传、言传身教，从而体现传承性特点。 C、通俗化和程式化。与自发性和传承性相应的，是民间文化通俗易懂的特点。

D、实用性和娱乐性。民间文化是广大民间群众的精神食粮，其功能是实用和娱乐，或者说是实用中的娱乐。

4、主导文化的主要特征在于教化性，这也就是让公众在感兴中受到教育，化解内心郁结。由于这种文本往往代表与各阶层群体的共同利益，因而往往获得公众的认可。

5、古典性审美文化是指大约晚清前创造而至今仍发生影响的审美文化作品，是以古典的审美形式表现的不同于今人体验的审美文化。古典的审美形式，在这里是指与过去生活方式相应的审美符号及其组合方式，不同于今人体验，是指历史上人们对自身生活境遇的感受和理解。

特征：A、空灵。是指对空幻灵动的艺术境界的追求。

B、流转有韵。是指整体内各部分之间可以相互流动、运转而生成动人韵律。 C、蕴藉。指审美文化在效果上体现出兴味的多义和绵延不绝特性。

6、现代性审美文化是指晚清以来建立在现代生活方式基础上的审美文化。从时间角度看，它应是指与古典生活方式相对而属于现代生活方式的、由现代人创造的审美文化。就其目的来说，现代性文化意味着以现代的审美形式表达现代性体验。

特征：A、在实存中蕴含局部空灵。现代性审美文化的审美形象日益具体、细致、逼真。例如，实实在在的艺术典型而非空灵意境占据了审美文化的主流。

B、明晰中有兴味。与古典性审美文化擅于以空灵蕴藉的审美形象动人不同，现代性审美文化常常注重明晰，这是指在审美表现上寻求明确而不含糊、清晰而不朦胧。

7、外来审美文化：指来自外国民族而在中国产生影响的审美文化，从来源上和性质上看，外来审美文化来自中国以外的其他民族，携带外来民资文化色彩。

特征：A、奇异。指外国文化进入中国文化视野后所呈现的一种迥异于本土文化的特征。 B、徵实。外来审美文化尤其是外来西方文化具有一种追问本体、以实体为本的传统。

C、逼真。这体现为外来审美文化对形式的确定性追求。

专题：

1.感兴——兴象—— 兴会

审美体验—审美文本—审美鉴赏

感兴：中国古代的审美体验论可称为感兴论。感兴是外感事物、内动情感而又情不可遏的特殊状态的产物。

兴象：兴象是审美文本的核心层面，“兴象”包含了两个方面的意思：“象”乃是感兴之象，是兴媒、兴辞激发感兴的结果；“兴”则是以物起兴，是在对物象进行深层感悟和理解的基础上发生动荡、飞越的审美体验。 兴会：是指中国古典美学中关于审美鉴赏的一种经典看法，强调审美鉴赏是一种由文本符号感触而生成的富有直觉特点的体现形式。 2.“美是理念的感性显现”

这是著名的德国古典美学家黑格尔对“美”所下的定义。“理念” 即“绝对理念”，是黑格尔哲学体系的出发点，亦即黑格尔所论的人类历史和世间万物的本源。表现在美学中，“理念”是美的内容，而“感性显现”是美的形式。美是内容和形式的统一。理念完满地贯通于感性形象，或者感性形象无处不表现理念，达到与理念水融的一致，这时体现的就是美。 3.“感性冲动”、“形式冲动”和“游戏冲动”

这是著名的德国古典美学家席勒提出的命题。按席勒的看法，人类有两种对立的冲动：一种是“感性冲动”它来自人的感性本性，把人置于时间的之中，使人变为物质；一种是形式冲动，它来自理性本性，保持人格不变，扬弃时间和变化，追求真理和正义。这两种冲动都是人所固有的天性，理想的完美人性就是二者的和谐统一。他提出了第三种冲动即“游戏冲动”。他说，只有游戏冲动才能恢复人性的完整。

所谓游戏，是与强制相对立的，使人在物质方面和精神方面都达到自由。美是游戏冲动的对象，即活的形象。人的生命受感性需要的支配，形象受理性需要的支配，都没有真正的自由。只有在游戏冲动中，人才避免了来自两方面的强制，把生命与形象，感性与理性，物质与精神统一起来，获得充分的自由。席勒的结论：“只有人游戏的时候，他才是最完整的人。”他反复强调，要使感性的人成为道德的人，除了使他首先成为审美的人，就别无他径。 4.“美育代宗教”

这是蔡元培在1918年提出的主张。这个主张强调美育可以在中国起到宗教在西方所起的那种支撑民族精神、建构民族性格的作用，认为美育有助于塑造古典传统衰落后现代中国人的心灵。这一观点在当时引起较大争议。 5.阳刚与阴柔

这是中国古典美学中的一对重要范畴。阳刚是偏重于动态和力感的美；阴柔是偏重于静态和柔感的美。在中国古典的审美意境中，常常是动中含静，静中寓动，柔中带刚，刚中含柔。清代的姚鼐曾经对文章的“阳刚之美”和“阴柔之美”的风格特征，及其相互关系作了经典的描述。 6.典雅与自然

这是中国古典美学的一对重要范畴。典雅意味着超越世俗，而自然则意味着皈依本色，二者构成了古典审美价值谱系的极致。典雅，又称“古雅”、“幽雅”、或“雅丽”，往往被用来描述合乎规范而又不机械刻板、超越俗气而又优雅华美的审美对象。“典雅”是中国古典美学中儒道两家一致追求的审美理想。“自然”，又称“天然”，“天成”，被用来描述社会和艺术中具有原始真实性、情感真诚性与艺术天然性的审美对象。对自然的崇尚和追求，是中国古典文化源远流长的审美理想