第五编 明清美术
明清绘画的特点：文人画与院体画相争融，文人士大夫的绘画是画坛的主流；文人画来看，被奉为“正统”的复古画与反正统派“共存并进”；民间绘画沛然兴起，西方绘画融入中国。
明代宫廷绘画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，人们也称之为“院体”a 与院体关系颇为密切的是戴进，代表作《春游晚归图》是以山水为主的山水人物画，戴进被某些文人画家称之为职业画家“第一”有众多追随者，戴进为浙江人，因此后人把这一画派称为“浙派”人物画作品有早期的《达摩六代祖师像》；b明末清初的蓝瑛，尽管过去有人目之为“浙派殿军”但除他的籍贯是浙江钱塘人，其艺术渊源于风格与浙派毫不相干；c明初江苏昆山人王履以《华山图》《重为华山图序》中主张“吾师心，心师目，目师华山”而著名，并非浙派画家。B花鸟画创作代表了明代宫廷绘画的主要成就，其共同之处在于继承宋代院画传统而又有所变化，多取其观察入微描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处；擅作大幅，构图饱满完整，动物饶有生意；常常把花鸟至于特定环境中，用工、写结合的手法是绚丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严。活动于不同时期的边景昭、孙隆、林良、吕纪是院体花鸟的重要代表，林良尤善画鹰。C院体与浙派山水画的杰出代表是戴进和吴伟。浙派是指以戴进为代表，继承南宋院体画家刘松年、李唐、马远、夏圭的风貌；由画家吴伟、蒋嵩、张路等组成的地区性画派，由于他们都是浙江钱塘人，因此在画史上称为“浙派”·吴伟代表作白描《武陵春图》形成了浙派的支派，评论者以吴伟的籍贯称为“江夏派” 吴门画派--属文人画体系，随着院体浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了吴门画派，取代了院体和浙派在画坛上的地位，这一画派兴于沈周，成于文征明，主要成员大多数属于诗书画三绝的文人名士，他们淡于仕进，游于林下，以诗文书画自娱。 吴门四家（明四家）：沈周、文征明、唐寅和仇英·a明四家的出现不仅打破了“院体”和浙派垄断画坛的局面，而且标志着明代绘画面貌的形成。b在艺术风格上，追求气韵神采的笔墨效果和风流蕴藉的风格，在诗书画的综合方面较宋元进了一步。c沈周-字启南-号石田山水多以粗笔，代表作《庐山高图》为他的诗文老师陈宽祝寿所作，开创了以山水画象征人品的表现手法。d文征明-号衡山，山水画以细笔为主要面目，与祝允明、唐寅、徐祯卿合称为“吴门四才子”代表作《真赏斋图》。e沈周与文征明的花鸟画风格差异：沈周的花鸟画以水墨写意见长所做写意花卉，笔墨简括朴厚，苍润老练、浅色淡墨、生意盎然为明清水墨写意花鸟的繁荣发展开启了门径，代表作《写生册》《枯树八哥图》；文征明多画竹兰，优美秀雅、清润天然，来自元人传统，亦擅人物，代表作《湘君湘夫人图》f 唐寅与仇英分别代表了吴门画家中另外两种类型，不同于沈、文等人之处主要有四个方面：均出身下层社会、均以画为业、师承相近（师同周臣）、均擅画人物，这在吴门派文人画中并不多见。唐寅-字伯虎，代表作《李端端图》《秋风执扇图》山水画代表作《落霞孤鹜图》·仇英在吴门四家中几乎不在画上题诗文而只题名款，代表作《桃源仙境图》把青绿山水与工笔人物巧妙地结合为一。g沈周在山水画方面的成就，他的山水画在技法上出入于董、巨题材多写江南山川和园林风景，取景平凡、用笔挺劲、厚重凝练，形成沉着浑厚的风貌，有“力可扛鼎”之感，开创了以山水画象征人品的表现手法《庐山高图》h唐
寅仕女画的艺术价值：多取材于“高人韵事”神话故事及官妓、歌妓等，反映了他追求的格韵沉郁、风姿嫣然的美学风味和这个时代的审美风尚。 明后期花鸟画、人物画的演变·Aa“白阳青藤”是指明代中叶陈淳和其后的徐渭二人把写意花鸟画的发展推向了新的阶段，他们的绘画对明清大写意花鸟产生了极大影响。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画中的里程碑，代表作《杂花卷》《墨葡萄》徐渭所创立的大写意花鸟画风对清代的、石涛、扬州八怪、海派乃至近代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远影响。b万历年间的周之冕以花鸟画著名，被称作勾花点叶体，代表作《芙蓉鸭图》。B明末清初的人物画题材多为道释人物，造型夸张变幻饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅。陈洪绶-明末最著名的人物画家代表作《归去来辞图》他与微州版刻黄氏名手合作的版画成就异常突出，他的版画作品有《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记插图》《九歌图》中的《屈子行吟》一幅以仰视的角度夸张的手法塑造了纪念碑式的屈原形象。陈洪绶对清末海上“三任”产生深远影响。崔子忠-代表作《云中玉女图》《伏生授经图》。陈、崔二人在画史上齐名，史称“南陈北崔”·波臣画派--是明末清初形成的具有中国肖像画特点的肖像画派，代表人物曾鲸的字波臣，所以称“波臣画派”曾鲸创设骨画法，最擅长文人学者肖像，代表作《王时敏像》《张卿子像》
松江画派--明末在上海出现了许多更重笔墨表现力与文化修养的文人山水画派以沈士充为代表的“云间派”以赵左为标志的“苏松派”和以董其昌为旗帜的“华亭派”三派相互交融，在观点、主张、方法、意趣等方面都不同程度受到董其昌理论的影响：强调摹古，注重笔墨，追求士气因派所在地区皆归松江府管辖，所以被称为松江派，三派尤以董其昌的影响最大。·董其昌对文人画的重要贡献在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造图像的手段，而是成为绘画表现的主要目的；主张绘画创作应从学习古人的作品入手（强调复古）在熟练地掌握古代大师的笔墨与图式的基础上，进而以秩序化的图像程式重新组合为媒介，以充满个性化的笔墨操作抒发个人的情味；提出了南北宗论，构建了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式，代表作：以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》、仿黄公望《江山秋霁图》是他的传世水墨名作、设色《秋兴八景图册》
清初六家是指“四王”、吴历和恽寿平·四王是指王时敏、王鉴（第一代）；王原祁、王翚hui（第二代）他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线，摹古是他们山水画创作的一大倾向，较少观察自然描写具体感受（足不出户的山水画）他们在艺术上墨守成规缺乏创新意识。以四王为首的正统派极盛的同时，出现了创新派，主要代表：四僧和金陵八家之首的龚贤，他们强调个性，提倡“借古开今”反对泥古不化，利用和改造传统绘画形式表达自己真实的生活感受·四王中分两种：王时敏、王原祁祖孙更注重笔墨，王时敏代表作《云山图》（四王中第二代已非遗民）·王翚是四王中最杰出的，画坛称他“集古人之长，尽趋笔端”下笔可与古人齐驱，作品以繁密取胜，尤善长卷，自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”代表作《溪山红树图》，为康熙皇帝主绘《南巡图》·王原祁曾主编清代收集书画著作最多的《佩文斋书画谱》和
为康熙祝寿所绘的《万寿盛典图》的总裁官，并形成了以王原祁为旗帜的“娄东派”他的作品直接源于祖父王时敏，代表作《山中早春图》《辋川图》·吴历代表作品《横山晴霭图》《湖天春色图》·恽寿平-初名恽格，字寿平号南田，以花卉为主，取法没骨--这种画法不采用墨笔勾勒轮廓后敷色的传统方法，而是以色彩直接渲染，粉笔带脂、点染并用，讲究以写生为基础，他的没骨画法从学者甚多，形成了以恽寿平为代表的“常州派”并被清人视为花鸟画写生的正派（与“四王”的 “山水正宗”相比肩）代表作《灵岩山图》《锦石秋花图》《花卉册》当时与他齐名的花鸟画家还有王武。
清初四僧及龚贤·四僧：山人、石涛、髡kun残和弘仁四位出家为僧的画家，他们都是由明入清的遗民画家，具有较强的反清意识，他们的绘画无不带有深挚的情感色彩，所承的传统仍属文人画系统·山人（名耷）的艺术比之常人带有更强的感情色彩和复杂的精神内涵，其山水画零碎山川颠倒树，不成图画更伤，他以山水寄恨“因心造境”意境苍凉凄楚、笔墨沉郁含蓄，使人有“墨点无多泪点多”之感；他的花鸟画粗壮秃扁的笔调、阴沉惨淡的湿墨、不计自然常态的形象、乏寂孤僻的环境处理，以及不拘成法的布局构图，没有以往文人画那种优雅文静之意而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而造成了一种生冷、苦涩、带刺的美。（清代中期“扬州绘画、晚清的“海派”以及近代齐白石、张大千、潘天寿都深受影响）荒凉孤寂是他作品总的艺术格调，代表作《安晚帖》《河上花图》《河鸭图》 ·石涛原名朱若极-号苦瓜和尚是清初最富独创性的画家，石涛的美学思想有两个：一是强调有我，于无法中有法，看似无法而实际上变古法为我法；二是“一画论”他的《苦瓜和尚语录》以一画的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古开今”抨击复古主义，提出艺术贵在创新，贵在有我的思想，把传统的六推向新的境界高度；他的画构图新颖自然、想象力丰富，笔墨纵肆潇洒、意境生气奕奕，充满了昂扬的激情和旺盛的生命力。代表作：山水《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》、花竹《墨竹》《牡丹竹石图》、人物《睡牛图》《西园雅集图》·弘仁原名江韬tao-字无智-号渐江，与石涛、梅清合称为“黄山派”善用折带皴及干笔渴墨，最随者很多，形成了以弘仁为代表的“新安派”代表作《黄海松石图》他的作品流传日本最多是“海阳四家”之首，又称新安画派领袖。·髡残是四僧中唯一在明之前就已出家的画家，字介丘-号石谿，长于干笔皴擦，黄宾虹称其特点是“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”代表作《苍翠凌天图》以秃笔焦墨皴擦醒提与湿笔淡墨勾勒晕染相互融合施以线降设色，生动地表现出明快而又浑厚、幽深而有苍茫的万千气象。 金陵二谿是指髡残和与他同时的程正揆。海阳四家是指弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞。金陵八家：龚贤、樊圻qi、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥和谢荪，他们多是文人修养的职业画家，山水师承北宋和吴门画派，用枯笔短皴画南京实景，其中以龚贤成就最高，·龚贤-字半千,主张“我师造物”作品有两种面貌：一为白龚，不着晕染、简略淡雅，具有逸雅之致；一是黑龚，最具特色，画山树采用多遍积墨的方法，主张气宜浑厚、色宜苍秀，代表作《千岩万壑图》《夏山过雨图》。在江西的山水画家中，除外，罗牧最为有名，擅画山水竹石，开创了“江西派”。
扬州八怪与清中后期绘画·清代宫廷机构中设画院处、如意馆，负责管理宫廷艺术创作而且出现了奉命作画的“词臣供奉”；西法影响在康熙年间
焦秉贞、冷枚的《耕织图》等作品中可看到，并出现了中西画法融合的外籍画家作品；意大利画家郎世宁，（焦点透视、明暗调子、色彩空间与国画用墨用线传统相结合，形成了混合技法）尤以画马著名，代表作《平安春信图》。乾隆超-丁观鹏的《皇妃话宠图》中盆景，栏杆均以明暗法描绘，富有立体感，体现了这类画家所共有的“中法为主，西法为用”的艺术特点。
扬州八怪--并不专指某八个人，实际上是泛指代表扬州画坛新风的一批画家，他们在石涛及清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画，因他们非统治者所标榜的正宗，便贬为怪，代表人物分三类：1丢官后到扬州买画的文人，如郑變、李鱔与李方膺；2一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎；3有文人修养的职业画家，如黄慎、罗骋和华喦（yan）·扬州八怪在艺术创作上的普遍特点：师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“土气”和“书卷气”形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画。他们在艺术上的共同主张：a注重创作，主张师造化，突破了以“四王”为代表的正统派，在继承传统的基础上敢于创新；b都追求书画同源的艺术情趣；c突破了形式主义的束缚，以一种清新的姿态，振奋中国画坛；d郑板桥是第一类人影响最大的擅长三绝，尤长墨竹经历了由“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术变化，代表作品《衙斋竹图》《兰竹图》“六分半书”他的绘画美学正如他的话：“画到无机流露处，无今无古寸心知”他在艺术上主张，反对泥古、主张革新、师法自然；善于将诗书画三者凝集成完整的艺术整体，款题是他作品中重要组成部分；不仅以书入画而且也将绘画的成就吸收到书法中去。e罗骋全面发展了其师金农的艺术画《鬼趣图》讽刺现实尤为著名；f“京江画派”（或丹徒派）--嘉道年间与扬州一岸之隔的镇江画坛，视“扬州八怪”为榜样；针对正统画派师古不化的弊端大胆抨击了，并以“师法造化，自以为法”为宗旨，形成“落笔浓重”的作品风貌，画史谓之“京江画派”代表人物：张崟yin、顾鹤庆，因张崟擅画松、顾鹤庆擅画柳，又有“张松顾柳”之称；g清中后期的人物画以改琦、费丹旭最为著称，并称“改费”二者相继称誉江古，对近代仕女画和民间年画创作均有深远影响。改琦《玄机诗意图》《红楼梦图咏》、费丹旭《东轩吟社图卷》《果园感旧图》
明代前期的绘画理论著述主要散见于文人文集和题跋之中：a王履的《华山图序》从自身体验出发，阐述了师法自然在艺术创作中的重要意义；b晚明的画论著作以董其昌的《画禅室随笔》最有影响，书中论画以南北字论为中心，其南北字借用唐代禅宗分南北两宗来解释自唐以来数百年的中国山水画史演变；c清代前期的论著以石涛《苦瓜和尚画论录》为代表；d 笪da重光的《画筌》搜集了历代有关山水画的画理画法，以骈体文写成，共四千六百万余言；e 方薰《山径居画论》为清中晚期画论著述的代表。
明清壁画·北京西郊的法海寺大雄宝殿中的壁画题材是唐太宗以来流行的《帝释梵天图》；山西稷山青龙寺腰殿壁画题材是元末以来流行的“水陆画”佛、道、儒三教揉杂。
明代版画·明代中叶以后版画得到了空前发展，至万历年间达到了高峰，以安徽徽派版画为代表，代表作品《养正图解》《古列女传》《人镜扬秋》；b用版画形式复制历代名家作品，较早者有万历三十一年杭州双桂堂所刊的
《顾氏画谱》；c墨谱是印制墨锭上装饰画的木刻集，在万历年间出版的木墨谱中《程氏墨苑》较《方氏墨谱》更为引人注意；d 中国古代套色版画的出现，已知以明刻《萝轩变古笺谱》为最早，但以刊刻于崇祯元年的《十竹斋书画谱》和刊刻于崇祯十年的《十竹斋笺谱》影响最大。笺谱--是具有玩赏性和实用性的信笺绘画谱录，作者胡正言是明代著名的出版家，发明了饾版与拱花，开拓了中国版画技艺的新领域；e 酒牌在当时称为叶子，热心于叶子板画的著名画家是明末清初的陈洪绶，在明末绘制了《水浒叶子》入清后又与刻手黄子立合作完成《博古叶子》；f 北京的名刻手朱圭所刊刻的焦秉贞图绘的《耕织图》和由冷枚所画的《万寿盛典图》是殿版版画的优秀作品；g 萧云从所画的《太平山水图》和《离骚图》是清代民间版画的重要代表《太平山水图》不同于一般形式的地方插图，而是具有了独幅风景版画的意义，成为山水版画的经典作品，影响极大；h 康熙十八年出版的《芥子园画传》是由金陵画家王概绘制而成的；i 西方铜版画作品在明万历年间由传道士-利玛窦带入中国，西方铜版印刷技术的应用，最早则是在康熙年间，早期铜版画是康熙时印制的《御制耕织图》与《避暑山庄图》；j 晚清时石印技术被广泛运用，以点石斋石印书局出版的《点石斋画报》最为著名；k 年画最著名的是天津杨柳青《喜叫哥哥》、江苏苏州桃花坞、山东潍县杨家埠。 所谓彩瓷是以彩料在器物上而后烧成的瓷器，它包括：点彩、釉下彩、釉上彩和斗彩。a 青花是釉下彩，先画后烧，出现于元盛行于明清，是适用于观赏与日用的主流品种；b 明代的青花瓷以永乐、宣德时期所造尤为精致；c 斗彩是釉下青花和釉上色彩相结合的一种彩瓷工艺，成化斗彩是明代最脍炙人口的瓷器；d 珐fa琅lang彩又称瓷胎画珐琅，以取法铜胎珐琅器而得名，盛行于康、雍、乾三朝；e 粉彩器是在康熙五彩的基础上，受到珐琅彩制作工艺的影响而创造出来的一种釉上彩的新品种。粉彩不同于一般釉彩之处，在于用含有铅粉的玻璃白加入呈色金属在寺胎上作画，而而后入炉烘烧而成，有一定的立体感。雍正粉彩的特点在于彩绘装饰面的某些部分以玻璃白粉打底，用中国传统绘画之没骨法渲染出阴阳浓淡的立体效果；f 紫砂是一种由质地细腻含铁量高的特殊陶土制成的无釉细陶器，一般呈褐色、淡黄色或紫色，创于宋代，明中叶后盛行，其中以江苏宜兴的紫砂尤为著称。 景泰蓝--俗称“景泰蓝”的铜胎掐丝珐琅是一种化洋为中的创造，也是一种综合性的金属特种工艺，在元代时传入云南，时称“大食窑”是一种完全中国化了的民族工艺美术品种，至景泰年间更加成熟，其艺术特点可概括为形、文、色、光四字。
宣德炉是明代王室祭祀宗庙和陈列玩赏的器皿，盛行于宣德年间，所用原料以风磨铜为主，宣德炉的冶炼吸取了历代冶炼技术，制造一器往往炼铜多达十余次，体现出明代工匠精湛的炼铜技艺。它的花纹形式是明代工匠艺术家们借古以开今的一种艺术创造，他们大量参考元代陶筑、青铜器等的形制和纹饰。
中国家具样式始于明代，习惯上把这一时期的家具称为明式家具，明代家具的产地主要有三处：北京皇家的“御用监”；民间生产中心苏州和广州。明式家具全部采用隼卯结构
