教学艺术的基本特征范例

教学艺术的基本特征范文1

关键词：现代高职 教学技艺 教学艺术理论 构建

课 题：本论文由“教师队伍建设―职业教育教师执教能力训练与测评（二期）（国家改革试点项目2013）PXM2013_014306_000039_00044484_FCG”项目资金支持出版。

教学是一门科学，又是一门技术、艺术。从前，教育界多半强调教学是一门科学，一门艺术。现在，由于新的传播技术已成为了教学的强势辅助工具，教学技术被提到重要地位，并形成了教学技术学一门学问，师范院校还兴办了教育技术专业。从现代教学实践来看，教学技术和教学艺术是互相共存、相互影响、相互促进的关系，如果处理得好，就可以相互融合，相得益彰。

一、教学技艺及其基本特征

按照《现代汉语词典》的解释，“技艺”就是“富于技巧性的表演艺术或手艺”。教学技艺，就是教学技术和教学完美融合。

教学技艺至少有两层含义：一是指教师追求的创造性、技艺化的教学境界和风格；二是教师所运用的技艺化的教学策略、技能、技巧，按照美的规律所创造的技艺化教学活动过程，独特的教学策略、教学风格和教学效果。前者是高水平、高层次教学追求的富有创造性的、给人美感的至高境界；而后者强调的是教师应当从智慧美的角度来设计和实施教学，使教学富有魅力，能吸引、感染、感动和陶冶学生。

现代教学技艺实践表明，教学技艺有如下。

第一，从效果上看，教学技艺的效果是最佳的、令人回味无穷的，能影响学生的学习、生活、修养，甚至是人生的发展。

第二，从形式上看，教学技艺所运用的教学策略、模式、方法与手段是灵活多样、形象生动和睿智巧妙的，有足够的吸引力和感染力，能调动学生学习的主体性、积极性和创造性。

第三，从教学过程上看，教学技艺在遵循教育教学规律的基础上，也应用创造与美的规律，使整个教学蕴涵丰富的创意创造性、审美性和丰富的美感。同时，教学技术手段也起着越来越重要的作用。教学技术与教学艺术的融合势在必行。

第四，从教师素质上看，追求教学技艺化的教师，将科学美、教学技术美、教学艺术美、人格美为一炉，充分发挥其创意创造性，从而形成别具一格的教学技艺风格，全面提升了教学效果。

二、教学技艺论概念及研究对象

教学技艺论是新兴的教学论的一门分支科学，教育界对其研究对象的思考并不一致，至今仍是众说纷纭。列一些观点或看法比较具有代表性。

教学技艺论研究的对象是教学技艺，即存在于教学活动中，使教学得以成功进行的内部机制和性能，以及规律、提高的途径、方法和技巧。教学技艺具有双重性：科技性和艺术性，即科学再现教学内容而求实的科技性和艺术表现思想情意（心灵）而求活的艺术性。

教学技艺论研究的对象应该是教学技艺活动规律及其具体运用。教学技艺活动规律是在教学技艺具体运用中表现出来的，离开教学技艺具体运用的现象形态，去研究所谓活动规律就成为虚无缥缈、不可捉摸的东西；而教学技艺活动规律的揭示和把握，可以大大提高教学技艺具体运用的水平和效果。两个方面的融合构成了教学技艺的整体。

因此，笔者认为，教学技艺论是教学论的分支学科，其研究对象是教学技艺活动及其规律、实施策略。

三、研究高职教学艺术的意义和价值

与发达国家大学教育相比，我国现代高职教育起步较迟，教学技艺的研究很不足。但是，一些优秀的高职教师在提高其教学水平的同时，也在探索、实施高职教学技艺，并逐步形成高职教学的艺术风格。

1.高职教学技艺研究的理论意义

从理论层面来看，虽然有个体的教学技艺实践，但是还没有形成一种理论体系。这样一来，如果从理论上借鉴普通教育的教学技艺论的研究成果，开拓并逐步深化高职教学技艺理论的研究，就可以促使高职教学技艺论得到系统的论证，并成为一门新的相对的学科。现在，国内已经出版了普通教育的教学技术论、教学艺术论专著。借鉴这些研究成果，探索、总结高职教学技术实践的经验，可以较快地对高职教学技艺实践问题，做出富有说服力的理论论述，帮助高职教师从理论上认知高职教学技艺问题的重要性、迫切性和可行性，并加快探索、研究和实践。

2.高职教学技艺研究的实践价值

创建高职教学技艺理论的目的是运用所发现的高职教学技艺规律，指导高职教学技艺实践，使高职教师的教学技艺实践逐步上升到自觉自为，并进入自由自在的境界。实际上，教学技艺论是教学策略论的重要组成部分，非常重视应用性的微观教学策略研究，可以帮助高职教师切实掌握、运用教学技艺规律，调动学生学习的兴趣、主体性和主动性，大幅度提高教学效果和效率；同时，由于教学技艺能将科学精神与人文精神统一起来，对于培养知识情意并重、全面发展的人才也有积极的意义和不可替代的价值。一个教学技艺水平高的教师，可以引导学生共同创建引发教、学灵感的教学情境之中，生成新的教学目标和新的教学问题，形成教学技艺创意创新。

四、探索和构建高等职业教学技艺理论的现实性和可行性

目前，还没有出现系统的高等职业教学技艺的理论。教学技术与教学艺术是密切相关难以分开的。现在，由于现代传播技术和设备、教育教学技术的发达和普遍应用，教学艺术和教学技术已经密切结合，甚至融合在一起，换言之，已经熔为一炉。因此探索和构建高职教学技艺的理论，已经完全具有现实性和可行性。

五、高职教学技艺论的内涵

教学技艺是由多种要素、多方面内涵组成的高度复杂的系统和具体的教学实践活动，要揭示其内蕴的规律性和应用的规律性，就需要借鉴、应用多种学科（技术论、艺术论、教学论、心理学、社会学、系统论、信息论等）的学问，从不同视角、不同层面进行研究，有时还需要几门学科的协同配合研究。这种特点要求其研究者、实践者具有一定的理论水平和比较丰富的实践经验，还要有探索的精神和坚定的信念。

六、高职教学技艺论的研究任务

对于构建高职教学技艺论而言，古今中外的教学技术、艺术理念、观点、思想及实践经验都是非常宝贵的资源，对其的深入发掘和研究是我们的任务之一。发现和揭示高职教学技艺活动的基本原理和规律，这是构建高职教学技艺论的核心任务。指导高职教学技艺活动实践，提高高职教师教学技艺水平和效果，这是构建高职教学技艺论学科的最终任务和目的。任何教学学科的构建，都是根据教学活动的需要，用来指导教学技艺实践活动的。高职教学技艺论学科的构建也是如此。

参考文献：

[1]李如密.教学艺术论[M].济南：山东教育出版社，2000.

教学艺术的基本特征范文2

【关键词】小学语文；新课标；教学艺术；小学生；生活；教学情境

一、课堂教学艺术性的特点

（1）创造性。语文教学在于创造，因此创造性是课堂教学艺术的最主要的特征，主要体现在：首先，语文备课要从语文教学的特点和学生的实际情况着手，对课堂进行有目的的组织和分析，提高课堂教学的预见性。其次，要提升课堂的应变能力，对出现的突发事件进行有效的处理和借鉴。此外，还需要对教学方法进行创新，最大限度的调动小学生的学习热情。

（2）表演性。表演性是小学语文课堂艺术的一个重要体现，因此就对教师提出了较高的要求。一方面教师要加强对仪表风度的塑造，注意自己的言谈举止，给学生留下较好的印象，另一方面，教师要掌握一定的表演技巧，做到生动形象的讲述、声情并茂的朗读、惟妙惟肖的模仿以及深入浅出的剖析，进而感染学生。此外，语文课堂教学艺术还要对学生形成一定的感召效应，即对学生的情感和理智进行培养，促进学生的全面发展。

（3）审美性。。

（4）技巧性。小学语文课堂艺术还体现在技巧性，即教师要将语文教活，真正的让学生做到爱学、乐学、会学、会用，包括多种技巧，如引导的技巧、批评的技巧和训练的技巧等。可见，教学技巧对课堂教学艺术起着积极的促进作用。

二、小学语文课堂教学艺术的实现途径

鉴于小学语文对学生的后期成长有着至关重要的影响，因此教师要对小学语文教学进行改革和创新，从多个方面着手，提升课堂教学的艺术，进而提高教学的质量和效果。

（1）合理创设教学情境，激发学生兴趣。语文课堂教学要充分调动学生的积极性和创造性，使学生全身心的投入到学习中，这就需要借助合理的教学情境设置。教师在进行教学情境设置时，需要结合教材的特点以及学生的心理特点，合理的组织教学，进行教学情境的设置，同时借助多媒体等教学技术和手段，从多个角度对学生的兴趣进行激发，引发学生的联想并激发学生的求知欲和好奇心，使学生主动的学习。

（2）建立民主师生关系，尊重学生的主体地位。小学语文课堂教学艺术，要求建立民主和谐的师生关系，这是课堂教学艺术的必然要求，只有建立民主和谐的师生关系，才能真正的发挥教师在课堂教学中的引导作用，激发学生自己去发现去探索，充分的尊重学生的主体地位。在良好的学习氛围中，学生的积极性更高，也是学生能力培养的前提条件，因此教师要加强对师生关系的建立，做一个民主的教师。首先，教师要把微笑带进课堂教学，加强师生之间的情感交流，对学生的认知行为进行引导，运用生动有趣的教学设计去感染学生。其次要对学生一视同仁，特别是对差异性的重视，加强对实践操作活动的重视，让每一个学生参与其中，也可以开展相应的讨论，给学生提供发展自身才华的机会，进而培养学生的创新意识和创造能力。

（3）改革教学形式和教学方法，提升课堂的艺术。课堂教学的有效性和艺术性对学生能力的培养起着至关重要的作用，因此需要加强对课堂教学的改革，摆脱传统教学理念的束缚，真正的实现课堂教学的艺术性。因此在课堂教学中，需要从教师和学生两个方面着手：首先要加强自身素质的修养，提升自身的艺术欣赏能力，开展灵活多样的教学活动。其次，学生要以积极的态度投入到课堂学习中，发挥自身的创造性，并对问题进行质疑和反思，去探索和发现，真正的领悟到课堂教学的艺术。可见，小学语文课堂教学艺术需要教师和学生的通力合作。

（4）运用激励手段，进行科学评价。对课堂教学的评价是引导学生进行反思的关键，因此教师要加强对激励手段的应用，对学生进行科学的评价，引导学生进行自我反思。例如，在课堂教学中，教师要多运用激励的语言，这样可以增强学生的自信心，这对低年级的学生而言尤为重要，同时还注意非语言激励手段的应用，如当他们回答问题正确时，更喜欢教师点头赞许。回答问题遇到困难时，教师投去信任而期待的目光，更能坚定他们克服困难的信心。钱梦龙教师说过：“教育就是给人以积极向上的影响力。”

小学语文课堂教学艺术主要体现在它具有的创造性、表演性、审美性和技巧性，贯穿于整个教学过程，关系到教师自身素质的提升和学生的感受力和感悟力。为此，小学语文教师应充分发掘和利用教材中的文学艺术因素，为语文教学体现文学艺术之美，增强语文课堂教学的艺术性。

参考文献：

[1]王艳明.对小学语文课堂教学改革的思考[J].新课程研究.2008（10）

教学艺术的基本特征范文3

艺术教育是素质教育的重要途径，也是素质教育的重要组成部分，其根本目标是提高受教育者的艺术涵养，提高生命质量。学生在接受教育的过程中，通过学习艺术理论、鉴赏艺术作品、参加实践活动等，树立正确向上的审美观念，培养高尚的美感观念以及创新精神。总之，在大学阶段接受艺术教育十分有利于提高受教育人的人文素养，促进其德智体美劳全面发展。大学艺术教育一般分为专业艺术教育和国民艺术教育两种类型，随着社会的进步和教育部门相关的不断完善，我国大学专业艺术教育得全面发展，现代大学教育体系中已经设立了不少培育相关艺术专业人才的院系和教学教育机构；完整的学科构架、专业的师资队伍已经初具规模，这一切就对各艺术门类的形成、发展以及专业性艺术教育的发展起到了极其重要的作用。相较之下，国民艺术教育作为以美术、书法和音乐为主要教学手段和内容的教育模式，以培养大学生接近美的基本能力，促进大学生全面发展和综合艺术知识水平的提高为目的的素质教育，目前在大学教育中的发展相对滞后。

二、国民性艺术教育在大学教育中的重要地位

在大学教育中强调国民性艺术教育的重要性就是强调素质教育的重要性，让全体受教育者获得艺术的熏陶和文化的洗礼，使得心灵更美好健康，感情更加丰富充实。

1、普及性

大学国民性艺术教育着重强调对全体大学生进行普及性的艺术教育，这是社会的需要，也是大学生自身的全面发展的需要。大学国民性艺术教育的基本任务是让学生学习关于美的理论知识并掌握艺术的创造、欣赏的基本要求，从这种程度上来说，国民性艺术教育就是一种极具普及性和普及要求的教育模式。

2、综合性

众所周知，艺术的学科的分类很多，而且每一门都是一个相对的学科，在具体的学科下又包括相对的课程。大学阶段是专业人才培育的阶段，大学生除了自己的专业课学习任务之外，除非个别有某种艺术特长的之外，大部分学生无法也不可能深入相对的艺术学科的门类之中去。因此，国民性艺术教育的综合性是大学艺术教育所需要强调的特性之一。在进行大学国民性艺术教育过程中，对艺术门类、艺术知识的综合性认识、了解和学习，在微观上了解和掌握艺术的技能、技巧和基本特征，从宏观上认识和把握艺术的特征与规律，从而具备对美的欣赏能力。

3、艺术性

艺术教育的目的在于提高受教育者的审美能力，通过学习艺术理论知识，培养和提高他们发现美、欣赏美和创造美的能力，并使之转移到自身人格的优化上来。其本质在于贯彻落实素质教育中的德智体美劳全面发展的社会主义教育方针。所以，大学国民性艺术教育必须强调其艺术性，这是相对于其他非艺术专业来说的理性认知。

三、从素质教育的角度看加强国民性艺术教育力度的建议

要改变艺术教育的现状，使国民性艺术教育在改革中发展，就应当统筹兼顾，协调好各种利益关系，妥善处理各方面的突出矛盾、使国民性艺术教育事业实现全面、协调和可持续发展。

1、充分利用民族艺术形式的优厚资源

中华民族的优秀传统文化是中华民族代代相传的精神文化财富，也是我们当今发展先进文化的精神资源与根基，更是我们国家和民族生存和发展的内在动力。所以，要发展国民性艺术教育，就应该鼓励和开发具有地方特色的艺术教育资源，如民间相声、坊间戏剧等群众喜闻乐见的民间艺术精品补充到教材中去，并鼓励课堂上的学生走出校园开阔学习视野，不断挖掘地方文化资源，达到真正实现艺术的实用性的目的。从无限的生命力和无限的可能性中创造灵感。

2、结合学校、家庭和社会力量，提倡国民性艺术教育

。通过结合学校、家庭和社会的力量，构建一个多元化的国民性艺术教育环境，这也是构建社会主义艺术教育体系和谐化的必然需求。例如，城市中的博物馆、图书馆、美术馆等基础文化设施，都可以作为艺术教育的场所和教材。。总之，要积极传播先进文化艺术、倡导文明的健康的艺术观念。

3、开展丰富多彩的校园文化活动，活跃文化气氛

培养当代大学生的国民性艺术素质，必须注重大学校园的文化艺术氛围的营造。普通高校艺术教育的受教育群体是文化层次高，知识丰富的青年大学生。这就决定了生活在大学校园的他们，对校园的文化艺术氛围有一定的要求。我们可以通过组织校园艺术节、成立艺术社团以及组织学生欣赏艺术演出等形式达到这个目的。

教学艺术的基本特征范文4

关键词：声乐教学；音乐感知；情感与表现

在声乐的领域中是每一位爱好声乐的人们的梦想和追求，就是不断地让自己的歌声更美妙，无论是声乐的内部语言还是外部语言都不能过度地表现，学 习歌唱的目是是为了唱好歌曲，既通过歌唱，真实地传达歌曲的思想内容，如果说歌唱是一门艺术，那么歌唱训练就是一门科学艺术，在歌唱训练中，要想真挚地表 现情感，首先要有音乐感知就是所谓的乐感，因为通过正确的音乐感知才能表现出正确的情感，一个人的眼神如没有坦然的目光，那么他的内心就不是平静静，不是 真诚的，相反如果你真诚地表现音乐，欣赏者还能够听和看出来，同时也会怀着真诚来欣赏。

一、以情带声、以声传情、声情并茂

在音乐的发展史上，声和情两者都是却一不可能性，没有声就没有情，反之没有情更无声，在演唱歌曲时必须以情感人，有情才有感染力，有情的歌唱出来才会打动人心，只有巧妙的把“声”与“情”融合在一起，才能唱出美的曲子。

（一）技术是情感的载体，情感是技术的延伸

声乐是善于表现情感的艺术，有优美的声音作基础，通过清晰的咬字和吐字和声音强弱处理的技巧来完整的表现出来，如果缺乏情感准确性，流利的表 达是不可能完成声乐艺术的。对声乐的初学者来说，先以技术为重，兼顾情感。但对于一位专业演唱者来讲，情感和技巧是缺一不可的。没有一定的声乐基础就不可 能很好的把握和处理歌曲，没有情感就不可能真正表达出歌曲的真正内涵，不能打动人的歌曲，只会让欣赏都感到乏味。以情带声，以声传情，声情并茂，以情优教 这十六个字将情感的重要性概括得淋漓尽致。俄罗斯著名男低音歌唱家夏里亚平说过“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技巧是不够好，还应该用声音表现 出来，表现人物的各种复杂心情，发出音乐作品中一定情感所需要的音调”，唐代诗人白居易出说过“|乐春发于声，声者发于情”。可见，声乐艺术魁力与美感效 果都取决于演唱者的情感表现。

（二）充分认识在学习声乐的过程中情感在歌唱中的地位

某些初学声乐的学生，忽视情感表现在歌唱中的重要性，片面地追求“技技术”掌握了歌唱技巧有益，但确时常忽略了情感的表达，其表情变的机械木 呐。音乐的内涵是非常丰富的，音乐的表演和音乐的情感集于一体的，演唱是以声音来表现感情的，它通过声音作用于人的听赏而唤起人们内心的情感，人们听到不 同的声音引起的情感也有所不同，

二、声乐教学与情感教育是整体统一的

声乐教学内容歌唱基础知识，呼吸，发声与基本技能训练和不同的歌唱演唱方法及技巧练习，但是其最核心的本质内容和最基本的教学目标无疑是通过声乐作品的演唱，使学生能够用自己的歌声把歌曲的情感内容淋漓尽致的表现出来，从而逐步掌握和声乐的演唱技能。

（一）声乐教学的本质是审美教育

“情”是声乐美感的核心，是歌唱艺术的基本特征，只有当“声”与“情”有机融合并充分洋溢在歌唱过程中，唱歌才有可能转化为歌唱艺术。声乐教 学的主题品格也才能得到回归。在这样的一对一教学中，学生即学会了唱歌的本领和技能，也获得了丰富的审美愉悦和享受，使心灵得到了净化，`陶治了情操，体 现出音乐审美的教育的本质力量。所以音乐审美教育又是情感教育。

（二）情感是歌曲的生命，歌曲和情感是声乐教学的灵魂

如何激活歌唱学习过程的情感心理成为声乐教学的主要内容，教师作为声乐教学的先导之体，必须先精通声乐教材，在注意歌曲思想品位，技能训练要 求，学生个性化特征前提下尽可能选择那些经，典作品作为教材，所有经典歌曲，无一不蕴含着不类深的思想感情精华，有着广阔的审美情感开发和和表现空间，声 乐的奇妙在于它的，通过人的歌谱转化为生动的歌唱，不仅可以把歌曲的审美情感抒发出来，而且能激起所以的情感回应，形成和中互动心理效应。

传说的声乐教学大多从歌唱的姿势，、呼吸、发声、咬字、吐字等多方面训练学生，从功有意义上来说，这四项技能主要是解决“声”的问题，在教学 过程中，我们要以情优教，从音乐作品内容和音乐表现手段进行深入的分析，从歌词到曲词，从感情到理性全面认识和了解，从中准确地感悟出作品的情感表现特 点，在这基础上教师应该先进入歌曲的艺术境界，通过演唱来探讨这首歌曲的整体风格情感基调，并地不同的学生设计出相应的演唱处理方案，要多欣赏和分析，以 保证声乐听情感准确而生动的表现出来。

参考文献：

教学艺术的基本特征范文5

关键词：生物教学 语言艺术 特点 妙用

中图分类号：G63 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）08（b）-0121-01

在探讨生物课堂教学艺术性语言的时候，我们应该先对语言艺术进行一些简单的讨论，艺术性语言是具有美感，能给人启迪的语言，将其和生物课程教学进行结合，能够让其承载知识信息，所以还具备了知识性和教育性。。

1 生物课堂教学艺术性语言特点

1.1 科学性

科学性，这是教学中使用语言的基本特征。语言的科学性主要是指课堂上的语言必须规范、准确、完整。

生物是一门学科，研究的是生物方面的内容，具有科学性，生物教学必然要使用要科学术语，因此科学性的语言在教学中是不可缺少的。使用的科学性语言应该是能够将教学内容主体以及生物学规律进行很好的阐述，使用语言来对一些生物进行解释和描述，使其更加生动，贴近现实情况。语言准确性是生物教学的重要内容，生物教学教师除了能够有扎实的课本知识基础外，还应该能够对新的概念、信息、观念进行了解和学习，不断的将其转化为自身的东西，在进行教学的时候，自然的阐述和描绘出来。

1.2 严谨性

教学语言的严谨性是在科学性的基础上，即对具体课本中的概念、生物规律的解释，生物现象的描述，不仅要准确，更重要的是要严谨恰当。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂质”。二是指对概念的描述要确切、肯定，不能出现“可能”、“也许”、“应该”之类的非确定性词语，避免学生获得的信息无法准确帮助他们进行知识理解和建构。同时，还要注意一些语的使用，以避免把问题绝对化。

1.3 生动性和趣味性

生动的教学总是能够吸引大家的兴趣，增加教学的趣味性，也是能够吸引大家的注意力，这需要教师具备一定的功底，能够将课本上的抽象内容进行具化的描述，且容易理解。生物课使用的语言生动是必须的，而趣味性需要以科学性和严谨性为基础，不能够将内容进行过大的夸大和篡改，使其故意有趣，和实际偏离，因此这需要教师去多琢磨。

在讲到气体交换时，我们可以将气孔比喻成与外界气体交换的窗户，将气孔的关闭的行为比喻成人类的双手合十。这样学生在学习的时候可以较容易的理解和接受较为抽象的气体交换行为。这样的例子在生物教学中还有很多，作为教师要求我们用扎实的基本功，将课本知识生活化，善于去挖掘和发现这样的例子，最终来服务于我们的教学，运用生动的教学语言让我们的学生更加轻松的去学习和理解，达到新知识的构建的目的。

生物的课堂语言的艺术性不仅体现在语言的生动性，更重要的是语言的风趣性上。在讲到植物的时候，我曾做过这样的讲诉，植物是生物生存的基础。但是植物的命运是不幸的，植物从来不会主动地惹是生非，但是其他生物若想活下来，即使不直接食用植物，也得摄取靠植物生活的生物。植物永远处十食物链的最底层。课堂的语言的生动风趣可以使本已较为枯燥的知识变得生动，同时更重要的是可以创造相对较为轻松的学习环境，进而调节学生的心理状态，加深学生对课堂知识的理解和记忆，从而最大限度的提高教学效率。

1.4 情感性

生物课程教学是一个互动的过程，在进行相互的交流过程中，会有情感的交流，教师除了在课堂对学生给予关系，课后也应该主动关心学生，对其心理进行启迪。通过使用情感性的语言来将情感升华，可以增加学生对生命的热爱，对自然的热爱，拂去心灵的尘埃。能够感染人的语言和富有激情的语言，都是可以在让学生获得知识的同时，共鸣其内心，主动的参与教学活动。

2 增强生物课堂语言应用的艺术性

2.1 科学性中渗透趣味性

在生物的讲解中，毋庸置疑，语言的科学性是放在首位的，通过准确地表述让学生明白生物学规律和各种生命现象。但是要把相对抽象的理论形象化，就要求我们教师深刻挖掘教材，灵活运用课本知识，通过生动、风趣的语言将相对抽象的知识形象化、具体化，深入浅出。学生喜欢风趣幽默的对话，一些引人入胜的故事也是吸引注意力的好方法，通过各种方法来增加学生的学习兴趣，可以让学生的知识积累更加容易。进行知识传递的时候应该准确，语言不要模棱两可。适当的使用比喻等语言技巧，可以很多抽象的、深奥的基础知识化难为易，方便学生的理解和掌握。往往严肃的面孔，刻板的语言，会让学生感枯燥和乏味。学生学习如果是以兴趣为基础，则会获得非常好的动力，因此真正能够引导学生的还是兴趣。学生抱有兴趣来学习，其思维更加活跃，观察能力也更强，记忆更加深刻，这些都是可以让教学变得简单的事情。

2.2 教育中渗透情感性和艺术性

生物教学和生命不可分割。生物教育既是一种既得知识的传递，也是一种生命的感悟。学生学习到的还有对生命的热爱以及尊重。这些是非常宝贵的品质，也是我们进行生物教学的重要目的。

生物课堂教学中除了有生命的美，还应该有语言的美，我们学习的时候，很难看到实物，使用语境和语言来对其进行描述是我们使用比较多的方式，这就需要教师能够有意识的去创造出这样的情境，让学生能够通过语言的艺术性来引发想象，这样可以获得较为美好的感受。

3 生物课堂语言艺术的优化

教师使用艺术性的语言来进行教学是一种方式，能够让学生产生兴趣，吸引大家的注意力，让课程可以顺利的完成。

艺术性语言的使用必须严谨，不要逻辑不清，应该调理清除，脉络清晰。严密性除了有逻辑性外，还要符合事实，这些要求如果无法达到，则会让教学内容变得模糊，学生抓不住脉络，也就无法很好的学习，所以需要得当的表述来为教学服务，让语言更加具有说服力。

教学艺术的基本特征范文6

一

文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。。虽然它还很不完备,但它毕竟是由中国学者首先提出来的,首先命名的,首先进行理论论述的。。目前,文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和科学研究方向,正式列入教育部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课,专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣发展之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的,而是20世纪70年代以来,中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先,它是我国改革开放新形势下,美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来,我国美学与文艺学领域受极“左”思潮影响日益严重,被极端化了的“文艺为政治服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年”更是走向践踏一切优秀文化的地步,以其所谓“政治”取代一切,将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史,终于在1976年以后,特别是1978年“改革开放”之后,随着政治领域的“拔乱反正”,美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年”极“左”美学与文艺学思想的批判,对美与艺术应有地位的恢复。

“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物,是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说,20世纪50年代后期以来,特别是“十年”是对美学与艺术应有地位的严重偏离,那么,新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验,将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出:“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见,而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里,去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产,同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在,有许多人开始从多方面进行探索和整理,运用了集体和个人结合的力量,这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到,在西方美学是大哲学家思想体系的一部分,属于哲学史的内容,是哲学家的美学,但中国美学思想却是对艺术实践的总结,反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然,还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此,可以这样说,中国古代的确极少西方那样的哲学美学,但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初,在冲破各种藩篱的良好学术氛围中,文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望,因而得到广泛的认同。

文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来,我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的社会的分析、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向,后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来,美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出,学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是,盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行,学术界对文学艺术的内在的审美特性及其规律重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看,文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知,整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”(即美的本质)的探讨,发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。

1830年黑格尔逝世后,宣告德国古典哲学与美学的终结,从叔本华开始,直到20世纪初期的克罗齐、尼采,乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破,从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此,整个20世纪的美学与文艺学主潮,抽象的美与艺术之本质主义探讨式微,而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出:“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的问题,而主要集中在对艺术和审美的研究上,而审美的研究主要通过艺术(艺术品、艺术史)来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论,都存在脱离生活与艺术的严重缺陷,无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派,都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上,而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说:“从我自己的体验出发,如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上,这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象,乃是一种特殊的社会现象。美学,要研究审美现象,实乃审美之学,必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动(生产、交往、生活等实践),这审美活动又生发为艺术活动。”[4]

关于文艺美学的学科定位,目前有文艺美学是美学的分支学科;是美学与文艺学的中介学科;是艺术哲学;是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定,大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存,继续进行讨论。但我们却认为,文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科,也不是两者之间的中介学科,更不同于传统的艺术哲学,而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关,但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科

,具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性,是从皮亚杰发生心理学借用的一个概念,是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。。所谓交叉性,说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科,而且跨越教育学、心理学、社会学等等,充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的,动态的,处于不断发展之中的。。 华勒斯坦认为,任何学科“必须拥有一个有机的知识主体,各种独特的研究方法,一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准,文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法,以及正在形成的学者群体,基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此,我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。

二

当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体,或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的,因为否定文艺美学学科具有存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点,因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法,其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象,因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题,如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前,在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭,异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究;有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式;有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式,双重主客体的组合;有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律;有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍,不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨,符合其产生的时代特征,具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下,在世界和中国哲学—美学转型的背景下,突破极“左”思潮和主客二分思维模式,充分反映中国传统美学特点的产物

。因此,文艺美学学科的理论出发点就应放到这样的背景与前提下来思考。由此,我们将文艺美学学科的理论出发点确定为文学艺术的审美经验。这个审美经验包含这样两个部分,一个是直接经验,就是审美者对文学艺术作品直接的审美体验。包含历史上既有的审美意识资源,如莱辛之读《拉奥孔》,王国维之读《红楼梦》。也包含研究者本人对文艺作品直接的审美经验。这就是英国美学史家鲍桑葵所说的审美意识。另一方面的内容是间接经验,就是对各种文艺美学理论形态的研究,这是属于他人的经验,特别是众多理论家的经验,具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美学、文艺学和艺术学都以此为研究内容,而文艺美学学科却不仅局限于此,还将直接的审美经验包括其中,这就使美学研究直接面对审美经验,从中提炼出美学思想与审美意识,而不再完全是隔靴搔痒,从而使文艺美学学科具有了强烈的时代感,当代性与个性,以及可读性。但这样对研究水平的要求也就提高。。

我们之所以将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点十分重要的原因是同当代哲学与美学的转型密切相关。前已说到,从19世纪后期开始,特别是20世纪以来,哲学与美学领域发生巨大的变化,即由思辨哲学到人生哲学,由对美的本质主义探讨到具体的审美经验研究的转型。诚如李斯特威尔在《近代美学史评述》中所说:“整个近代思想界,不管有多少派别,多少分歧,都至少有一点是共同的。这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点就是近代思想界所采用的方法,因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发,不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发,不是从任何种类的先天信仰出发,而是从人类实际的美感经验出发的,而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中,从艺术家生动的创作活动中,以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来。”[6] V.C.奥尔德里奇也认为,审美经验已成为当代“讨论艺术哲学诸基本要领的良好出发点。”[7]托马斯·门罗更明确的指出“美学作为一门经验科学”,应该打破单一的哲学美学格局,使之走向实证化、经验化。[8]可以说,西方现当代的主要美学流派都以审美经验作为其主要研究对象,只不过各种流派所说“经验”的内涵不同而已。众所周知,审美经验论之发端是英国的经验主义美学。它们以审美经验作为其美学研究的出发点,以培根、休谟、柏克为其代表,均将审美经验归结为以主体之体验为基础。即使是柏克对审美经验客观性的探求也是立足于人的主体感官的共同性。康德《判断力批判》中的审美判断力作为主观的合目的性,也是一种对于具有共通感的审美(经验)之判断。但黑格尔在这一方面却从康德倒退到本质主义的美学探讨。

黑格尔之后,叔本华的生命意志说,尼采的酒神精神说,尽管其审美内涵中包含着形而上之内容,但仍是以审美经验为其基础。从20世纪开始,几乎所有的西方当代美学流派都立足于审美经验。。此后,克莱夫.贝尔的审美是“有意味的形式”更同经验密切相关。而真正打出艺术的审美经验旗帜的则是杜威。1934年,杜威出版《艺术即经验》一书,标志着经验派美学逐步走向成熟。但只有法国现象学美学家杜夫海纳使经验论美学真正具有浓郁的哲学色彩与深刻的内涵。他于1953年出版具有深远影响的重要论着《审美经验现象学》,提出“艺术即审美对象和审美知觉相互关联”的重要美学观点。此后,经验论美学即渗透于存在论、符号论与阐释学美学等各种新兴美学理论形态之中。我们以文艺的审美经验作为理论出发点的另一个十分重要的理由是,这一点十分切合中国文艺美学遗产。中国古代有着悠久而丰厚的文艺美学遗产和传统,但中国的文艺美学传统同西方传统迥异。中国没有西方那样的有关美与艺术之本质的思辨性思考,大量的美学遗产都是体悟式的艺术审美经验的阐发。。正如王昌龄在《诗格》中所说,所谓意境“亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”而所谓“妙悟”则是对审美经验的主体艺术想象特性作了深刻描述。陆机在着名的《文赋》中对“妙悟”之艺术想象作了生动的描述:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精鹜八极,心游万仞。其致也,情朦胧而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜侵”。对于审美经验中艺术想象之描述可谓生动具体,绘声绘色。我国古代着名的“趣味”说则着重从审美欣赏的独特视角阐述审美经验。司空图在《与李生论诗书》一文中说道:“而文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致”的基本观点,都是对审美欣赏中经验的深刻体悟。我们认为要想建设具有中国特色的文艺美学学科应该很好地总结中国传统美学这一丰厚的文艺美学遗产。

关于文学艺术审美经验之具体内涵,正因为其极为复杂,所以我们试图通过

综合的途径,以唯物实践观为指导,以审美经验现象学为方法,吸收各有关资源之有益成分,加以加以综合。由此,我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵,而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的社会共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反,才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是: 第一,经验与社会实践。在西方美学理论中,文艺的审美经验完全是主体的产物,因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看,不一定能明确看出社会实践之基础作用,但从总体上看,从社会存在决定社会意识的角度看,审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时,为了避免陷入唯我主义,也曾试图回归“生活世界”。。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上,而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学,以普遍代特殊的弊端。

第二,经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的,但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分,包含着客体之经验。有的是通过行动(生活)来消解主客二分,如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分,如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分,如现象学美学。

第三,经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉,能将感性、知性、情感等等熔于一炉,最后形成完整的审美经验,并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四,经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如,克罗齐的“直觉即表现说”,阿恩海姆的“同形同构说”,杜威也强调审美经验之“情感特质”。

第五,经验与。经验论当然肯定感觉、,并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题,虽然已经过去了200多年,但我们认为这仍是美学的铁的定律,难以和。许多美学家在承认的同时,也是强调对之超越的。例如,杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法,更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。

第六,经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合,强调阐释的本体性。这样,在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的,都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样,我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七,经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容,如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学,如果等同的话,文艺美学就将走向纯粹的科学主义,从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时,还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八,经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离,由此审美经验并不导向认知理性的提升,而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽,走向真理敞开的澄明之境,从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以,审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九,经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体,自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象,在主观构成性中显现。也就是说,审美对象只有在审美的过程中,面对具有审美知觉能力的人,并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在,没有了审美活动就没有审美对象,但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点,实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来,我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下,将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性,将其同科学相混淆,而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ,将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点,同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归,必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且,以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论总结与提升。从20世纪中期以来,以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾,表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到电子文化、由精英文化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下,审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、网络文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来,目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导,也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为,当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活,走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化,是解决艺术与生活的脱离,承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众,成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性,并给人们带来某种经济效益。早在1934年,杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾,充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活,更要包含对这种生活的超越;不仅包含必不可少的感性,更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归,那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合,那么真正的审美与文学艺术都将不复存在,而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者,审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实,而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途,也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说,值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论

出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初,特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学,此后受到“西学东渐”的深刻影响,则是接受西方美学理论话语。。因此,有的学者认为,这两者“不可兼容”,而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为,我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴,而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”,到汉魏时期的“言志说”、“意象说”,到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”,到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承,都是对文艺审美经验的独特表现,反映出中国古代美学的特有精神,具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养,而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信,文艺美学学科的发展,特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点,并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论,中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。 在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上,我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美,而是广义的美。也就是包含着优美、崇高,以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价,而不是相反的否定性的情感评价,诸如恶心,嫌弃之类。。

三

列宁在《黑格尔辩证法(逻辑学)的纲要》一文中认为,在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方与理论体系及世界观是一致的,从而彰现出方的重要作用。我们认为,文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法,迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本,进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面,更加符合文艺美学学科的实际,也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法,而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”,并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范,否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语,从而缺乏应用的理论价值。而且更为重要的是,文艺美学不只是对单个审美经验的研究,更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越,走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。

文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向,因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等,从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是自足的,而并不排除外部的研究,包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度,我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象,具有政治的、经济的、时代的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为,文学艺术作为意识形态之一种,从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济,乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说,当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如,种族的,女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一,而不是全部。因此,我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。