传统戏曲论文范例

传统戏曲论文范文1

1.理论课程的改进设置

由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。

2.舞蹈身韵课程的改进设置

身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。

3.武功技巧课程的改进设置

在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。

（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。

（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。

（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。

二、教学结果检验

1.因材施教

对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。

2.技巧锻炼

利用改变剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。

三、结论

传统戏曲论文范文2

民族声乐的发源与四个方面因素有直接的关系。从其历史发展进程来看，在纪元前民族声乐主要以唐诗宋词、元曲宋词、乐府诗等为主要表现形式；当进入宋代后，鼓词、元杂剧和散曲等成为民族声乐的主要表现形式；此后的多年时间，民族声乐多以山歌、民歌、号子等为主要表现形式；五四之后，民族声乐在融入欧洲声乐艺术技巧的过程中以儿童舞剧、新歌剧、艺术歌曲、群众歌曲等形式展现。但是，从广义的角度而言，民族声乐包含民歌、戏曲和曲艺，而且以具有此三种风格的艺术形式进行展现，从最为原始的音乐中萌芽，经过歌、乐、舞三者的逐渐融合而出现了传统戏曲的声腔艺术。民族声乐在原始的歌、乐、舞三者的有效融合之后，逐渐演变成歌舞形式和各类的民歌、戏曲及杂剧等。现代所看到的民族声乐主要作为一门单独的艺术形式存在，但是在古代的历史典籍记载中，民族声乐主要是劳动人民生活和实践的艺术表现及社会生活场景的艺术再现。随着时代的变迁，我国民族声乐融合了不同区域的语言和生活习俗，按照地理环境来区分则成为多元化的各具特点的民族声乐演唱方式和风格。尽管传统戏曲的声腔艺术主要来自民间说唱、歌舞和滑稽戏三种形式的演变，但是传统戏曲的声腔艺术与此三者有根本性的差别，其最大的特点就是传统戏曲的声腔艺术与其他体系有不同的音乐唱腔表现，此种声腔艺术形式主要以其产生地的民歌、语言和民间音乐等为基础，在融合其他类别音乐的基础上进行系统的创新。传统戏曲的声腔艺术所凝聚的中国音乐的典型性艺术规律也同样源自民歌、各个地区的语言及民歌和舞蹈等素材。正是因为不同区域的不同语言和不用区域对不同民俗的艺术表达，传统戏曲的声腔艺术的发展才有了新的动力。由此可见，传统戏曲的声腔艺术应该是民族声乐从广义角度发展到一定历史时期的变异，与民族声乐发展所需要的不同区域的语言和民俗的艺术表达具有同样的需求。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐经过漫长的发展之后，以其对古代人民劳动经验和生活经验的艺术总结，以及各自散发出的魅力获得了广大人民的喜爱和支持。尽管两者已经形成了比较科学和完整的体系，但是由于形式的差异性植根于古代原始歌舞的基础上，各自出现了新的发展路线，如民族声乐对山歌、号子、说唱等民族艺术形式的表现主要侧重情感表达，而古老的歌舞所重视的肢体动作表达则被忽略，这就导致民族声乐按照以演唱方式为主的发展路线进行延伸。。

二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点

（一）民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性

歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下，利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式，需要人类的生理和心理进行同步活动，以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内，同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求，在以情带声的同时，还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字，确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格，声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格，在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。

（二）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯，声乐比较注重作品内涵，而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此，民族声乐以演唱为主要表现方式，传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感，注重唱腔的优美性和音符发声的质感，而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现，唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面，传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础，所以尽管两者在表达方面侧重点不一样，但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面，具有统一性。

（三）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面，因为以不同地域的故事题材作为编演的基础，以及民族的差异性和地域的差异性，所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性，如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础，因此具有融合的共性基础。但是，在融合的过程中，两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性，如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性，民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中，配合少数民族的服饰，从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱，但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法，力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主，只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此，除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外，在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。

（四）民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性

音节作为语音表现的基本单位，同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调，音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感，说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解，即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧，如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”，传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上，按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言，最后将“an”发出，配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵，戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性，如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式，民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活，如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现，因此对于发音的处理更加严格。

三、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术融合的注意点

传统戏曲论文范文3

【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美

世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。

一、情景交融的诗意化

中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。

二、虚实结合的写意化

在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。

1、时空写意化

西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。

2、道具写意化

西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。

传统戏曲论文范文4

【关键词】传统戏曲 中国语言 构成 审美 文化传播

一、独特的本体构成方式

传统戏曲的中国语言首先具有独特的本体构成方式。

传统戏曲语言的构成方式由四大要素有机统一、完美结合所构成。

第一大要素是唱词。唱词，顾名思义，即唱腔的歌词。唱词的功能，主要是抒情，即抒发人物丰富、复杂、细腻、微妙、特殊的思想感情。同时，唱词也兼有叙事、议论、说明等艺术功能。唱词的形式，有四言、五言、七言、十言等多种句式，并要求押韵。唱词的修辞手法，有比喻、夸张、排比、借代、设问等多种。例如京剧《捉放曹》中陈宫的一段抒情唱词：“听他言吓得我心（呐）惊胆怕，背转身只埋怨我自己（呃）已作差，我先前只望他宽宏量（呃）大，却原（呐）来贼是个无（哇）义（呀）的冤家！马行在夹道内我难（呐）以回（呀）马，这才是花随水水不（哇）能恋（呐）花。这时候我只得暂且忍耐在心下，既同行共（呃）大事必须要劝解于他。”就把陈宫发现曹操错掉吕伯奢全家之后，对曹操的痛恨、对自己的悔恨而又无奈的复杂情感表现得精准而又细腻。唱词还分独唱、对唱、联唱、背唱等形式。

第二要素是宾白。宾白即“道白”，俗称“白口”，是“古代戏曲剧本中的说白。明徐渭《南词叙录》：‘唱为主，白为宾，故曰宾白。’一说‘两人对说曰宾，一人自说曰白’”。①宾白又分独白、对白、旁白、背白、夹白等形式。

第三要素是诗、对、引。诗即上场诗或下场诗；对即上场对（对联）或下场对；引即引子。例如《捉放曹》中吕伯奢的上场诗：“芝兰君子性，松柏古人心；平生无所好，最慕孟尝君。”又如京剧《武家坡》薛平贵、王宝钏下场对：“少年子弟江湖老，红粉佳人白了头。”再如京剧《岳母刺字》中岳母上场念的引子：“两鬓苍然，愿得见，光复江山。”

第四要素是提示性语言。。例如“××上”“过场”“开打”“亮相”“笑科”“哭介”等。

由此可见，传统戏曲的中国语言独特的本体构成方式，是显而易见的。

二、独特的审美特征

传统戏曲的中国语言，具有独特的审美特征，并以这些独特的审美特征形成独特的审美意蕴，打造出独特的审美品格。

（一）语言的民族化

民族化是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对于这一点，古今中外的文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪著名作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②法国的伏尔泰也说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”③他所讲的“国家的特殊气质”，指的就是民族性。民族性又称“民族化”，指的是“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”④。传统戏曲语言的民族化，不仅体现在中国汉语语种的民族化上面，尤为重要的是，它充分而又全面地体现出汉语传统的民族文学样式的精华与经典。传统戏曲的唱词和宾白，继承了中国古典诗、词、歌、赋、联（楹联）的艺术形式。例如唱词的四言、五言、七言句式，就是古典诗词四言诗、五言诗、七言诗的发展，而十言句式的唱词，则是七言诗的发展与扩充。上场诗，更是古典诗歌的直接运用。下场对又是楹联的活用。戏曲中的宾白，也是中国古典文学诗、词、歌、赋、文的综合运用。所以整个传统戏曲的语言，充满了民族风、民族味，是典型的民族化语言。

（二）语言的地域化

地域化是民族化的重要组成部分，地域化特色愈鲜明，民族化特色就愈浓厚。正是在这个意义上，鲁迅才说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”⑤中国传统戏曲各剧种，全都是地方戏曲剧种，而且大多以其所在的地方名称命名。例如昆曲以昆山命名，京剧以北京命名，其他剧种如川剧、滇剧、粤剧、湘剧、琼剧、豫剧、晋剧、河北梆子、河北乱弹、隆尧秧歌、定县秧歌、山西梆子、上党梆子、苏剧、锡剧、淮剧、徽剧、赣剧、沪剧、扬剧、海门山歌剧、莆仙剧、杭剧、姚剧、绍剧、龙岩汉剧、南昌采茶戏、襄阳花鼓戏、湖南花鼓戏、湖北越调、桂剧、黔剧、贵州花灯戏、闽剧、陕北道情、陇剧等，据不完全统计，全国共有地方戏曲剧种360余种。而每一个地方戏曲剧种的语言又都以地方语言为文本载体，其地域性特色十分鲜明，有许多剧种还使用该地域的方言。例如豫剧《花木兰》中女主人公花木兰的那段经典唱段《谁说女子不如男》的唱词中，就有“恁要不相信（哪），请往这身上看”的句子，其中的“恁”字，就是河南方言，应读“nín”，与普通话的“您”同音同义。但河南方言却读“nìn”，与普通话同义不同音，即方言读音。其他各地方戏曲剧种的语言，莫不如此，即川剧用川语，粤剧用粤语，如此等等，不胜枚举。

（三）语言的韵律化

中国传统戏曲被著名戏曲理论家张庚先生称作“剧诗”，因此其语言具有诗歌的韵律化审美特征。所谓“韵律”，指的就是诗歌中的声韵和格律，是诗歌形式美的重要方面。主要包括“音的高低、轻重、长短的组合，音节和停顿的数目及位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感。不同语种的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也就不同。如汉语古典诗歌讲求平仄交错、对仗联偶、押尾韵，拉丁――印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用”⑥。中国传统戏曲语言，不仅唱词、诗、对，讲求押韵和节奏感，就连宾白也讲求押韵与节奏感，以强化其诗歌的韵美和节奏美。例如京剧《四进士》中宋士杰的一段经典性大段念白：“小人宋士杰，在前任道台衙门，当过一名刑房书吏。只因我办事傲上，才将我的刑房革退。在西门以外，开了一所小小店房，不过是避闲而已。曾记得那年去往河南上蔡县办差，住在杨素贞她父的家中。杨素贞那时节才长这么大，拜在我的名下，以为义女。数载以来，书不来，信不去。杨素贞她父已死，她长大成人，许配姚庭梅为妻，她的亲夫被人害死，来到信阳州，越衙告状。常言道：是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾。她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道说，叫她住在庵堂寺院！”这段宾白，节奏鲜明，铿锵有力，把宋士杰的非凡辩才与超群智慧表现得淋漓尽致，也凸显了中国传统戏曲语言的韵律之美。这种韵律中的节奏，达到了主观节奏与客观节奏、生理节奏与心理节奏、情理节奏与情感节奏的有机统一。节奏的根源是运动，节奏的形式并非音乐所独有，自然界的昼夜更替、冬去春来，体育运动的变化多彩，都充满了节奏感。当然，节奏最主要的审美效果还增强了事物的韵性与韵律性。

（四）语言的程式化

中国传统戏曲语言的程式化，也是其重要的审美特征之一。

程式是戏曲艺术根据舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相结合，形成规范化的表演法式和套路。传统戏曲语言的程式化，一方面表现为根据唱腔的不同板式，编写不同句式的唱词；另一方面又有许多独有的戏曲语言的组合形式，例如人物的念引子、上场诗、自报家门接唱词，形成“四轮定位”的小套路。

当然，程式化语言不是桎梏，而是要创新活用。

由此可见，中国传统戏曲语言的审美特征，也是独树一帜、独领的。

三、独特的文化传播方式

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（一）口传心授的传播方式

中国传统戏曲语言，随中国传统戏曲的舞台演出一道，历来都以口传心授的方式进行文化传播。一方面，戏曲演员学习戏曲语言及其表演艺术，要拜师入班社，实行师徒之间的口传心授，以此进行传承；另一方面，戏迷、票友、观众也通过观赏戏曲演出或票社活动，在欣赏、研习戏曲演出艺术的同时，也进行着口口相传的语言传播。

（二）舞台演出的传播方式

中国传统戏曲语言，也随整个中国戏曲舞台演出一道，实现文化传播。不仅在国内演出，而且在国外演出。因此传统戏曲的语言，也便随之传播到国外。例如京剧大师梅兰芳先生，就先后到美国、日本、苏联等国家进行演出，把中国传统戏曲艺术连同其语言艺术，一同传播到国外。梅先生还因此获得美国名誉文学博士学位，被誉为“沟通两国文化的艺术家”。以梅兰芳为代表的“梅氏”表演体系，还同前苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系、德国的布莱希特表演体系，并称“世界三大表演体系”。

（三）文体载体的传播方式

中国传统戏曲大多属于非物质文化遗产，京剧、昆曲已列入《世界非物质文化遗产名录》。它们亟待传承与保护。在这种大的文化背景下，中国传统戏曲的语言，已逐渐以剧本为载体，作为传承保护文化传播的重要方式之一。各出版单位和戏剧报刊出版、发表了大量的传统戏曲的文学剧本，其戏曲语言得以有效传播。

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（中国文化传播研究基地；本文为黑龙江省教育厅人文社科《基于传统戏曲的中国语言及文化传播研究》结题论文；项目编号12542086）

注释：

①上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社.1981：33.

②赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962：27.

③伏尔泰.西方文论选[M].上海：上海文艺出版社，1979：320.

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传统戏曲论文范文5

【关键词】培养；大学生；戏曲兴趣；方法

中图分类号：G 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0226-01

中国的传统戏曲，从其产生就带有浓厚的娱乐性，并逐渐成为千百年来“高台教化”的一种道德宣扬载体。。成长在大学校园里的新一代，更是与戏曲有着深深的隔膜，但他们又肩负继承和发扬传统戏曲文化的历史重任。因此，大学校园要借助各种形式，激发和培养大学生们的戏曲兴趣。

一、文学课堂对戏曲兴趣的培养

文学课堂不可避免地涉及到传统戏曲的内容，尤其是元杂剧与明清传奇。在授课时，首先要求教师要讲清楚中国戏曲的发展历史，从原始的歌舞到汉代“角抵戏”、唐代“参军戏”，再到“宋杂剧”“金院本”“宋元南戏”，最后到元杂剧与明清传奇，各个阶段的特征、名著、作家等要全面生动地告诉学生。其次，适当播放与所讲内容一致的昆曲、京剧、豫剧、秦腔等名家名段，增加学生的学习兴趣。第三，教师要引领学生对戏曲文辞进行审美化欣赏，诸如对戏剧名著中优美文辞的深入评析。《西厢记》“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”的难以名状、难以捉摸的“闲愁”；《牡丹亭》写杜丽娘的自省：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！”；《长生殿》中李龟年对杨贵妃姿态的描摹：“那娘娘生得来似仙姿佚貌，说不尽幽闲窈窕。端的是花输双颊柳输腰，比昭君增妍丽，较西子倍丰标。似天仙飞来海峤，恍嫦娥偷离碧宵。更春情韵饶，春酣态娇，春眠梦悄，抵多少百样娉婷也难画描！”据此，教师从言辞及唱腔赏析的角度，深入细致地讲解，逐步使学生在潜移默化的审美奖赏中对戏曲产生浓厚的兴趣。

二、相关公修课对戏曲兴趣的培养

戏曲鉴赏课堂更进一步对戏曲进行较为系统的专业解读，本课程的任务是对学生进行中国戏曲文化的普及，内容涉及戏曲的发展历史、基本表现形式、唱腔流派、行当装扮、戏曲音乐、戏曲脸谱、选段演唱。学生对其内容应该是好奇而有兴趣的，这就要求教师课前制作体现中国戏曲唱腔、服饰、化妆、脸谱、舞美等特点的课件，热情洋溢地介绍戏曲的引人之处。如《红楼梦》中，林黛玉看《西厢记》“从头看去，越看越爱看，不到一顿饭工夫，将十六出俱已看完，自觉词藻警人，余香满口。虽看完了书，却只管出神，心内还默默记诵。”；听昆曲《牡丹亭》唱词，便“心下思忖：‘原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的滋味。’。”国学大师王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。。组织学生开展戏曲状况的调查、进行当代戏曲热点的讨论，增强学生传承和发扬传统文化的使命感和迫切感。力争使大学生们成为戏曲的欣赏者与传承者。

。解析中国戏曲名篇的内容及戏曲文化的功用，播放赏析经典的唱段，以此来唤起大学生们对戏曲的兴趣。

三、第二课堂活动对戏曲兴趣的培养

欲使学生产生真正的兴趣，还需要在课外拓展上下功夫。组织爱好戏曲的学生成立戏曲活动小组，研读经典片段，体会内在精神；进行吹拉弹唱的演练，每人对自己感兴趣的地方剧名段进行练习，通过练习，加深对作品中人物的情感体会，更全面体会戏曲艺术的魅力。积极鼓励学生参加戏曲表演与比赛。

对于戏剧名段的演唱要侧重练习。尽管学生演练的不如专业演员，但只要是达到了最基本的演唱要求，也就达到了目的。总之，培养大学生对戏曲的兴趣是一项长期的任务，既要从时代特点入手，也要从学生的兴趣入手，还要从课程作品的思想及片段唱腔的特点入手，相信经过课内外的引导，大学生的戏曲兴趣会被充分调动起来。

参考文献：

[1]周雄.中国戏曲教学难点及其解法[J].华南师范大学学报（社会科学版），1998（1）.

[2]魏琦.当代大学生戏曲文化素养缺陷分析[J].沧桑，2010（4）.

[3]赵筠.“中国古代文学”戏曲教学手段新探[J].经济与社会发展，2011（7）.

传统戏曲论文范文6

山东省艺术研究把全国地方戏优秀剧目展演作为戏曲研究的一次重要的集中学习、调研的机会，安排全体戏剧理论研究人员分别赴杭州和太原观摩。6月23日，观摩人员集中进行了研讨，分别从不同的研究视角，阐述了对当前戏曲发展的基本认识和理论判断。。

一、剧本创作正沿着时代的走向和时代同步推进

第三届全国地方戏优秀剧目展演(南北片)共45台戏，其中现代戏24台，这些现代戏大都以现实生活为主，写当今社会人和事，可看性强，感染力强，与第二届地方戏展演相比，有三个特点较为突出。

一是创作题材向广度拓展。这些现代戏的主人公不仅限于改革开放初期的村民，而是向生活的广度开掘，剧中的主人公有验粮员、村长、街道主任、大学生、还有与艾滋病抗争的勇士。题材的拓展，不仅丰富了剧目本身，而且也开阔了观众的欣赏层面。

二是戏剧主题向深度开掘。第二届戏曲展演的现代戏，大都停留在改革开放初期人们对富裕的认知度上，戏剧主题是浅表层的。而这次展演的《梭椤寨》、《苦乐村官》、《桃花村》等，戏剧主题开掘较深，展现了富裕起来的人们开始反思富裕之后如何继续向前走，能否完成自我超越等。戏剧主题的深度开掘，有助于观众与演员之间产生深层的意识交流，从而形成更深层面的戏剧欣赏。

三是踏准了时代节拍。时代的发展呼唤着戏剧，戏剧的发展离不开时代。我们欣喜地看到这次戏曲展演的许多现代戏，几乎与时展同步。如《百合花开》展示社会关爱，《宰相胡同》展示关爱民生，《麦穗黄了》展示取消农业税后人们的思想变化。这些戏摸准了时代的脉搏，与人民大众同呼吸、共命运。《宰相胡同》在山西榆次艺术中心剧场演出时，台上主任的一句‘我们老百姓没有大的需求，就是要一间不漏雨的房啊!”台下报以雷鸣般的掌声，一些老者更是热泪盈眶。。

二、主创队伍正在向以大师为领衔的团队模式发展。

这届地方戏展演有一个有趣的现象，即有些戏曲大师级的人物不止以一部作品参展。如山东戏曲界领军人物之一的剧作家刘桂成携三部作品参展，剧作大家郑怀兴携两部作品参展。上海戏剧学院蹲导卢昂以三部导演作品参展，名导韩剑英也以三部作品参展，著名灯光师周正平也是以三部作品参展。更不要说《我那呼兰河》的博导导演查明哲，《下南洋》的大编剧罗怀臻，博导导演曹其敬，博导舞美刘元声等等，大师林立、星光闪烁。

我以为，这个现象有其内在的成因，是至今戏剧发展阶段的一个必然现象。当今的艺术发展理念是以国际化、主流化、时尚化为风向标的，而大多数剧团缺乏这方面的高、精、尖人才，只得借助于这些大师级人物组建主创团队，这和企业的“借鸡生蛋”道理是一样的，这也是剧团市场化运作的模式之一。剧团水准的提升需要大师级人物的提携，大师们的身手需要剧团这块试验田去展示，双赢之为，何乐不为?

三、现代艺术正在与传统戏曲进行着某种程度上的契合。