Ｆ。 。。 ｆｏｒｕｍ讲坛 豆窭 傅抱石（１９０４—１９６５）从小即与篆刻结 缘，青年时代以篆刻知名，名噪南昌，得到 了徐悲鸿（１８９５—１９５３）的青睐。后来，傅抱 傅抱石的中国篆刻学研究之评述 石将其所造印稿携至日本，受到导师金原省 吾（１９８８—１９５８）的赞赏。在日本办展时，篆 刻、微雕更为傅抱石带来相当的名声。在创作 的同时。傅抱石凭着对理论的敏感，十分注意 中国篆刻学、篆刻史的研究和著述。 ２０世纪初期，中国篆刻历史、理论的研究 几乎处于荒芜状态，不仅当代美术史家在篆刻 史方面尚无显著成果，而且“参考资料的过于 艰少，遗物谱录的不易集中”，（１）给中国 篆刻史研究造成了一定的困难，正如傅抱石自 述： 盖有二难焉。参考泰窘，且至庞杂，辗转 抄录，人云亦云，欲馒订成书，亦非易事，此 一难也。历代玺印及明清名作，皆治印者不可 或少之物，国内不乏寓于收藏之士，惜多秘而 不宣，甚或名家谱录，亦非寒士力所能胜，此 文 ● 二难也。（２） 万 新 垡 可见，中国篆刻史研究的确存在诸多困 难， “阐析其变迁盛衰的痕迹，实不是一件轻 而易举的事”。（３）然而，傅抱石凭着对历 史的嗜好，知其难而欲开拓，辛勤耕耘，坚持 不懈地进行大量的基础性工作，为现代中国篆 刻史学科的建设做出了不可忽视的贡献。 １ ９２６年，傅抱石通过对古代史籍的梳理、 分析，完成《摹印学》，分“总论第一、印材 第二、印式第三、篆法第四、章法第五、刀法 第六、杂识第七”七篇，对篆刻历史、理论做 了初步的讨论。１９３４年，留学日本的傅抱石看 到日本学人对篆刻艺术十分重视，美术院校都 设有篆刻课程，收藏、研究胜过我国，心中不 免感叹。傅抱石遂滋生了重修“摹印学”的 愿望，在参考日本学者成果的基础上著成《刻 印概论》。 较于《摹印学》，《刻印概论》虽然在体例 上基本沿袭了《摹印学》的格局，仅将原来的第 一章“总论”改为“源流”，但在认识上则有了 新的进展，字里行间都充满着其对篆亥悖的新见 解，这显然与他在日本的留学经历是分不开的， 正如马衡昕言：“其书征引赅博，说解详赡，洵 艺林之盛事、后学之津梁。”（４） ＡＭ Ｅｘｐｏ艺术博览２１ ｍ。ｕｓ ｕｍ 如果说，《摹印学》基本属于“闭门造 将微观经验上升为较为严密的理论体系，既不 以《刻印源流》为题于１９４０年３月２１日发表在 《时事新报》副刊《学灯》第７６期上。 １９４０年９月，傅抱石为应国际文学中国艺 车”的话，那么，《刻印概论》则已进入“分 失于印象式叙说，也不流于空泛性议论，从而 析研究”的发展阶段。在这部著作中，无论撰 具有相当的可操作性，理所当然地成为第一部 述方式还是思想观念在可资参照的基础上，适 当吸收前人最新的学术成果，其研究有较为明 现代意义上的科学研究篆刻学理论的著作。 术简史之征，撰著完成《中国篆刻史述略》， 由于种种原因，《摹印学》未能及时出 对上迄商周下至的数前年篆刻史做了高屋 显的发展。综观全篇，《刻印概论》“能条分 版，致使其流传不广，于学术界影响甚微，在 建瓴的宏观梳理。他首先指出篆刻的全部历 缕析，耍言不烦，极具独创性。无论是关于篆 一定程度上削弱了傅抱石在篆刻学史上的地 史的本质，是“应用”和“艺术”两条线所 刻历史发展的论述、印石材料的认识，还是对 位和影响。１９２９年冬，上海神州国光社曾决定 延续，进而将中国的篆刻发展历史分为四个时 印章样式、用途的研究，对篆法、章法、刀法 出版，且“￣ｉＥｉＦｎ过半”，由于淞沪会战爆发， 期：萌芽时期（殷末至周初）、古典时期（晚 的分析介绍等，都非常完整全面、准确而又精 “该社罹灾甚巨，事遂停顿”。（８）这应该 周至汉代）、沈滞时期（三国至宋元）、昌盛 到”，（５）其中不乏真知灼见，足见傅抱石 是件十分遗憾的事情。如果当年《摹印学》能 时期（明至清末），描绘出中国篆刻的发展历 在篆刻学方面的用心。 顺利出版，这必定会奠定傅抱石篆刻学研究的 程，并分析了每个时期的基本特征：第一时期 与近代中国美术史学一样，篆刻学理论的 史学史意义。种种迹象表明，随着时间的推移 根据青铜书法艺术探求起源，第二时期官印私 编撰也与美术教育的兴起是分不开的。２０世纪 和新材料的不断发现，傅抱石的相关研究在相 印发展成熟，第三时期产生衰微状况以及出现 初期，随着新式艺术教育的兴起，包括篆刻理 当程度上暴露出一定的不成熟性或不足不当之 诸种重要变化，第四时期就可信的资料与遗物 论在内的艺术史教材的编写成了当务之急，傅 处；不仅如此，一些篆刻学专家在后来的几年 论述纯篆刻艺术的高速发展，特别注重师承系 Ｏ）《中国篆刻史述略》内 抱石的《摹印学》曾被作为江西省立第一师范 里紧随其后，出版或发表了许多重要的篆刻学 统和盛衰影响。（１学校艺术科讲义用于教学之需，（６）为篆刻 著作或论文，从而使《摹印学》失去了一定的 容宏富，结构完整，“系统、全面、科学地写 ，（１１）在思路和规模上都为 知识的传播、篆刻艺术的普及发挥过积极的作 学术史价值。而且，《摹印学》、《刻印概 出‘篆刻史…用。而且，傅抱石改写《摹印学》则是出于 论》未能及时出版，也制约了后世研究者对傅 后来者奠定了良好的基础，标志着中国篆刻史 “述刻印全般之概略，足资初学入门之书，迄 抱石篆刻学理论的关注和重视。人们往往只能 未尝见”（７）之初衷，可见，２０世纪初期篆 研究划时代的变化，毋容置疑地成为第一部现 代意义上的篆刻史论著。 凭借１ ９８６年出版的《傅抱石美术文集》做蜻蜒 刻学理论研究在新兴的美术教育中是比较受重 点水式的点评，而未能引发较为深入的分析， 视的。 值得一提的是，傅抱石的中国篆刻史分期 法采用了当时学术界较为先进、科学的进化论 美术分期法，不以朝代更替为准而以篆刻史发 的确可惜。 当时，为了适应现代篆刻教学、研究的 尽管如此，１９３６年，傅抱石在《教育丛 发展，黄宾虹（１８６５－１９５５）、陈师曾（１８７６— １９２３）等人积极地从事篆刻理论的探讨。１９０７ 年，黄宾虹在《国粹学报》上发表《叙摹 印》，开印论系统研究之先河。１９１９年至１９２１ 于Ｕ》第３卷第２期上发表《论印章源流》，从秦 展特性为主导，这种学术观念、治学方式的变 汉古玺印的产生、发展到明清文人篆刻艺术的 化显示了傅抱石学术研究不断成熟的趋势。 形成，简单勾勒出古代篆刻史的大致轮廓，虽 事实上，美术史是在美术家和美术发展的 属一般的泛泛之谈，然在当时毕竟具有首创意 历史中考察历史事实的。因此，美术史的研究 义。（９）几年后，傅抱石不断修订、补充， 不仅限于对客观事实的描述，还应包括历史发 展过程的考察以及对历史事实的之间必然关系 年，黄宾虹在《时报》副刊《美术周报》连载 《篆刻磨谈》，引起篆刻界的广泛关注。之 后，篆刻学界逐渐开始了理论研究的思潮。而 １９２６年，傅抱石在偏于一隅的江西从自己的创 作实践和经验出发，完成《摹印学》，使 的阐释，所以，美术史家必须对美术现象的性 质、原因以及它们之间的关系等方面寻找合理 的解释；同时，无论研究者的态度如何客观， 他往往无法理想地将假设和虚构从自己的研究 他成为篆刻学理论研究当之无愧的先驱者之 一。尽管由于时代的局限或是学识的相对不成 中完全过滤清楚，所以美术史的研究总合有主 观创造的成分。而美术史家在寻找合理解释的 时候始终受到某种哲学观念的支配，于是便形 熟，《摹印学》存在了某些不足，且带有草创 阶段的浅陋特征，但它仍然具有划时代意义和 拓荒作用。考察当时的篆刻学界，大多的研究 者仅是撰写或发表单篇文章，几乎无一著作传 世。在这种历史背景下，傅抱石《摹印学》显 然是独占鳌头。其以史为经，以篆刻本体为 纬，摆脱了传统篆刻学随笔性的杂谈模式，而 “亲赵侯印 印东晋十六国 成了他的美术史观。（１２） ２０世纪初，新的艺术史观最显著地体现于 对美术史（书法史、篆刻史）的分期上。艺术史 分期并不简单地是如何组织材料的问题，它反 映了艺术史家的艺术史观与方。中国古代 ２２艺术博览Ａｒｔ Ｅ）ｃｐ０ ｏｕｓ ｒｏｒｕｍ耍妻 ９４３年，页ｌ１ ５－－１ ５６），当时篇名为《中 史发展特性为主导的新的分期法，在四大时期 期（１之下，傅抱石仍以朝代为单元，提纲挈领地介 国篆刻史论略》。当年，叶宗镐编辑《傅抱石 美术文集》时，由于条件所囿，没有查到其发 表出处，因此，他特地在篇末说明，本文迟至 ｛９ ７９年１２月始由他整理后连载于《美术 家》第ｌ１、１ ２期上。笔者特别强调这个细节问 题，是以此说明傅抱石《中国篆刻史述略》的 史学史意义。 《中国篆刻史述略》的及时发 表，并在专业圈内传播，是个十分重要的史 实，因为这是奠定傅抱石的中国篆刻学研究之 历史地位的基础和前提。如果，该文没有公开 发表，其文献价值和学术影响显然无法同Ｅｌ而 语。 绍了各个时期篆刻的发展状况和艺术风格，条 理分明，较之当时其它篆刻史论述显得更为合 理、科学和充实。这种大的艺术史时期的划 分，比之简单的进化论的历史观又前进了一 步，可视为中国篆刻史研究走向成熟的一个明 显标志。可见，傅抱石这种原创的研究方法的 确走在历史的前列，表明中国的古代篆刻史研 究逐渐进入到一个自觉时代。傅抱石由此成为 陈师曾 中国篆刻史学研究当之无愧的第一人。 另外，傅抱石于１９４０年１０月写就《关于印 人黄牧父》，对这位清末篆刻家的生平和艺 经史著作中常以“上古”、“中古”、“下 占”三古来划分历史时期，这在唐代画学史籍 （如张彦远《历代名画记》）中较为常见。但 这种“三古分法”，有着极大的随意性，而且 它都跟作者的时代紧密联系，作者往往根据其 与自己相距的时间来做出划分，而与史家的历 （２） 傅抱石：《刻印概论后记》，《傅 抱石美术文集》，页６２。 术做了较为深入的研究，是其从事个案研究 的一个例子。１９４２年初，傅抱石发表《评＜明 （５） 傅抱石：《中国篆刻史述略》， 《傅抱石美术文集》，页１ ９５。 （４） 马衡： 《叙言》，见傅抱石： 《刻 印概论》，上海，上海古籍出版社，２００５年９ 月， “叙言”页２。 清画家印鉴＞》，对该书进行简单介绍和初步 探讨，就“关于小传者”、“关于印章者”、 “释文”等问题做了修订与勘误，称得上是一 篇较有研究价值的学术论文，显示出他善于考 据的本色和严谨的冶学作风。 综合考察，傅抱石堪称近代中国篆刻学史 史观毫无关联。 近代学者撰写中国美术史，不少也划分为 （５） 叶宗镐： 《出版导言》，《刻印概 论》，页２。 （６） 傅抱石自述：右稿述于十五年 秋，十七年至二十年问曾用为艺术科讲义，有 三期或四期，如中村不折（１８６８—１９４３）、小 鹿青云《中国绘画史》，分“上世期”、“中 世期”、 “近世期”，这种分期法为陈师曾、 上对篆刻理论、篆刻史倾力最多的学者。与同 时代人相比，作为少数留学海外学习美术史研 油印本（傅抱石：《刻印概论后记》，《傅抱 石美术文集》，页６２）。 潘天寿（１８９７－－１９７１）承袭，陈氏《中国绘画 史》分为“上古史”“中古史”“近世史”、 潘氏《中国绘画史》分为“古代史”、“上 究的学者之一的傅抱石在篆刻史书写实践中明 显具有史学研究的自觉和理性，其治学方法与 （７） 傅抱石：《刻印概论后记》，《傅 抱石美术文集》，页６２。 （８） 傅抱石：《中国篆刻史述略》， 世史”“中世史”、“近代史”，这些分期并 学术影响也更胜一筹。显然，傅抱石的思维境 界和叙事模式己超越了专业和技术的范畴， 《傅抱石美术文集》，页１ ９；３。 非直接承袭了古代的传统分法，而是直接受西 （９） 傅抱石：《论印章源流》，南京， 《教育丛刊》第５卷第２期，１ ９５６年，页１ ６，５－ １ ７２。 方的“古代史”、“中世纪”和“近代史”三 从而进入到近代学术史领域。在当时的篆刻 分法的影响，当然也与古代做法有某种相通之 史学界，尚无人达到如此高度。（１３）但是， 处。上述著作一般在三期划分以下，仍以朝代 傅抱石在接受西方新史学知识结构的同时，仍 （１ ０）傅抱石：《中国篆刻史述略》， 《傅抱石美术文集》，页１ ９２－１ ９１３。 （１１）萧高洪： 《篆刻史话》，天津，百 花文艺出版社，２００４年６月，页１３００。 分述美术（绘画）的发展。而当时，中国美术史 家还出现了进化论的史学观，譬如滕固《中国 美术小史》将美术史分为四个时期： “生辰时 然摆脱不了古代中国史学传统的影响。譬如， 他的中国篆刻学研究著述，在宏观把握篆刻史 的同时，也处处存在沿袭传统美术史学的叙事 模式，传统研究方法的痕迹较为明显，充分体 现出２Ｏ世纪上半叶中国篆刻学研究的过渡性特 （１２）吉春阳：《秦宣夫研究》，天津， 期，佛教输入之前”、“混交时期，佛教输 入以后”、“昌盛时期，唐到宋”、“沉滞 天津人民美术出版社，２００６年１ ０月，页１ ２ ７— １ ２８。 时期，元以后至现代”；郑昶《中国画学全 征。因此，傅抱石可以说是近代中国篆刻学学 （１ ５）关于傅抱石美术史研究方的 史》将绘画史分为四个时期： “实用时期”、 术史上一个承前启后的转折人物，具有不可忽 演进及其特征，可参阅万新华：《睿智的眼 光钻研的精神——傅抱石的中国美术史论研 究》，台北，《史物论坛》第２期，２００６年７ 月，页５１－－６４。 “礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时 视的历史作用。来源《东方艺术书法》期”。 注释： 显然，傅抱石的篆刻史观与滕固、郑昶的 美术（绘画）史观有着异曲同工之妙。傅抱 石已经摈弃了影响早期中国美术史学的日本 式社会史分期法，逐渐形成不以断代而以艺术 （１） 傅抱石：《中国篆刻史述略》，叶 宗镐编： 《傅抱石美术文集》，上海，上海 古籍出版社，２００５年１ ０月，页１ ９５。《中国篆 刻史述略》最早发表于《中苏文化季刊》第２ Ａｄ ＥＸＤＯ 博览２３
