媒体与元宇宙2-新媒介的双重逻辑

媒体与元宇宙2-新媒介的双重逻辑

大家好，我是只说。

我在“深入浅出元宇宙”系列文章（后改编为科普图书《图说元宇宙》出版）开启了两个番外“电影与元宇宙”、“元宇宙新使命”，今天我们专门来开一个专题，“媒体与元宇宙”，本文是第2篇，“新媒介的双重逻辑”。

由于本文理论性比较强，我就不对外放了，只在这里发一下，第1篇链接，“何时以及如何进入元宇宙”。

我们一直在两种技术之间徘徊，一种被称为虚拟现实，VR，一种被称为增强现实，AR（或混合现实MR），实际上，它们的分别代表着新媒介的两种逻辑。

一种是去媒介化，即时性，它所有的努力，是让我们忘记我们还在使用媒介，让我们置身其中，增加沉浸感，甚至让我们忘记还戴着一个眼镜的事实。去媒介化是实现真实的

愿望。

另一种是超媒介化，它让我们将任何东西，都变得中介化，具备一种可操作性，让我们任何时候，都置身于媒介的视阈之中。超媒介化是超越表现的。

过于强调哪一个都是不完整的，因为，这两种看似矛盾的逻辑不仅在今天的数字媒体存，而且是相互依赖。

即时性依赖于超媒介性，为了创造无缝衔接的影响，电影制作人将实时镜头与计算机合成的三维图像结合。为了做到及时和完整，电视新闻制作人在必要时（有或者没有视频信号）的时候在屏幕上组合文本、照片、甚至音频，就像在俄乌事件中所做的那样。

与此同时，超媒介性依赖于即时性，音乐电影依靠多种媒介和精心编辑来创造一种现场风格；微软的飞行模拟游戏不仅仅让我们置身在真实的仪表盘中，还包含了大概2万棵单独渲染的树木、15亿座建筑物，以及全球范围内的道路、山脉、城市和机场。所有这些看起来都是真实的，因为它们基于真实场景的高清扫描。不仅如此，可以实时更新真实世界的天气状况，包含准确的风向、温度、湿度、光线等，甚至还包含空中交通状况。原则上，你可以飞入现实世界的飓风之中，同时跟随你女友正在乘坐的商业客机。

元宇宙带来的一种新的媒介体验，是即时性和超媒介性的混合。

这种体验不是从引入VR/AR才有的，我们可以在过去几百年视觉表现中识别出相同的过程。

十七世纪皮特·桑里达姆的画作、爱德华·韦斯顿的摄影作品，与虚拟现实的计算机系

统在许多重要的方面都不同，但它们都通过忽略和否定媒介的存在或者媒介的行为来实现即时性。

所有的努力都将观看者和所观看的对象置于同一空间。

幻觉艺术画师采用线性透视和逼真的光影，而计算机专家将线性透视数字化，并采用了真实光影模型。

（多媒体百科全书：现代观众对它对观众的强烈互动要求感到震惊….从计算机时代的角度回望，陈列物中的物品不是物理而是素材的联系，让观众找回复杂的个人和文化联想。杂糅的快感点亮一个世界，木头、石头或金属的碎片、宗教信仰、古代遗物、异国情调的崇拜物、遗骸、微型肖像、小雕刻、从速写本上撕下来的书页，都是当今复杂软件的远祖）

与即时性一样，超媒介性，也有其历史，十七世纪的戴维·巴伊手稿中文字和图像的混合，多窗口的使用，都是对于媒介的迷恋。中世纪的手稿中，大写的字母可能经过精心的装饰，但它们仍然构成文本的一部分。

在许多电脑多媒体应用中，图标和图片扮演者双重角色，其中图像像是通过ARKANSAS在窥视我们，

这种设计有着悠久的历史，就像来自于1910年的纽约康尼岛明信片一样。

每次在显示和交互之上的巨大变化，都带来一次巨大的革新。就像当前的元宇宙所带来的一样。

但，仍然可以归于新媒介的双重逻辑之中。

就像文艺复兴以来的其他媒介一样，比如透视绘画、摄影、电影、电视，新的数字媒介在即时性和超媒介性之间摇摆不定。这种摇摆是理解一种媒介如何改造之前媒介形式的关键。

而且，引入新媒介的技术并不意味着简单的发明硬件或软件，比如新VR和AR眼镜，而是重新塑造物理、社会、美学、经济的网络。

它是有趣之处在于，新媒体改造旧媒体的方式，以及旧媒体如何改造自己以应对新媒体挑战的方式。

本文参考戴维·博尔特、理查德·格鲁辛再媒介化，错误的请归于我，偶尔正确的，请归于他们。

8，媒介化和再媒介化

很容易看出，超媒体应用始终是明确的再媒介化行为：它们将早期媒体导入数字空间，以便对其进行评判和改造。

然而，力求透明和即时性的数字媒体（如沉浸式虚拟现实应用和游戏）也可以进行再媒介化。

超媒介化和去媒介化是同一个愿望的相反表现：超越表现的并实现真实的愿望。

他们没有在任何形而上学的意义上追求真实。

相反，真实是根据观看者的体验来定义的；它会引起立即（因此也是真实的）情感反应。

即时的数字应用通过去除媒介化的事实来寻求真实；数字超媒体通过多重中介来寻求真实，从而创造出一种饱足感，一种体验的饱足感，可以将其视为现实。

这两项举措都是再媒介化策略。

这种再媒介化的逻辑，类似于德里达对摹仿的解释。摹仿不是在本体论上或客观上根据表征与其对象的相似性来定义的，而是在主体间在感知主体中的模仿或相似的感觉的再现方面。

这里的摹仿不是一个事物对另一个事物的再现，也不是两个存在物之间的相似或同一关系，也不是艺术产品对自然生产者的再生产。它不是两个生产者的关系，而是两个生产之物的关系。

两种自由：真·摹仿是在两个生产主体之间，而不是在两个生产之物之间。

这里有两个悖论。其一是超媒体甚至也可以被看作是去媒介化的。考虑到我们使用的电脑和手机，使用的是一种“窗口”（即Windows）的技术，当我们点击按钮时，新的内容以删除当前内容的方式，呈现在屏幕上。替换是超链接的本质。

在IPad发布的头两年内，经常有新闻报道或视频中看到婴幼儿拿起杂志或者书籍，把纸张当作触摸屏，试图点击刷新。“窗口”和“触摸”作为超媒体，成为了真实。

李子柒在社交媒体中是一个现象级的IP。但李子柒是现实吗？她实际上是一个超媒介的现象。这个超媒介的形式本身触发了真实。

超媒介形式成为一种真实的体验，不是因为它对应于外部现实，而是因为它不觉得有必要提及任何超越自身的东西。

观众体验这种超媒体不是通过延伸和统一的凝视，而是通过在短暂的瞬间将她的注意力引导到这里和那里。

这种体验是一种一瞥而不是凝视，这是布赖森为了理解西方绘画的符号学而做出的区

分。

一目了然的审美也让观者意识到了过程，而不仅仅是产品——创作的过程和观看的过程。例如春耕秋收，然后形成餐桌上的菜肴。

通过强调过程，数字超媒体变得自我证实。

超媒体最终将我们的注意力视为纯粹的体验。

在这个主张中，也许只有在这个主张中，超媒体让我们想起了现代艺术。

高级现代视觉艺术也是自我证实的，因为它为观众提供了一种体验，而这种体验并不期望他通过参考外部世界来验证。

现代艺术也承诺体验的真实性，它强调在画布上绘画的过程。

正如格林伯格所描述的那样，现代绘画和雕塑可以变得更加完全，只是它们所做的事情；就像功能性建筑和机器一样，它们看起来就像它们所做的那样。

数字超媒体也看他们做什么。

（《每天：头5000天》是一张由5000张数字艺术组成的拼贴画，以6900万美元佳士得拍卖的NFT。其中每一张由作者Beeple每天一张进行的创作）

第二个悖论是，正如超媒介性追求即时性一样，“即时性的”数字技术最终被再媒介化，更准确的说，实际上它因表面上拒绝媒介化，而成为再媒介化的。

“不是’加强版的电视’”，莱尼说，“这就是生活。它是某人生活的一部分。纯粹而未剪辑，直接来自大脑皮层。你就在那里。就像你正在动作。然后看到…听到…感觉到它”。

（电影《Strange days》，中译《21世纪最后一天》）

莱尼在向一位潜在客户兜售一种称为“连线”的神奇技术。当用户戴上这种设备的时候，设备的传感器会和大脑感知中心接触。记录模式下，连线捕捉佩戴者的感官；回放模式下，连线将存放在其中的感知传递给佩戴者。如果媒体的最终目的，是将感官体验从一个人转移到另一个人，那么连线可能会让所有的媒体过时，它绕过了所有的中介，直接从一种意识传递到另一种意识。

电影《21世纪最后一天》向我们展示了一个世界，其中媒体无所不在，大众痴迷于媒介的力量。千禧年前夕，洛杉矶到处都是蜂窝电话、语音和文本的电话应答系统、功放、广告大屏。在这个充斥媒介技术的世界中，连线是其中最终极的中介技术。

连线被设计成抹去自身，从使用用户的意识中消失。当莱尼戴上连线时，他以连续的、第一人称视角体验世界。在电影评论中，被称为“主观相机”。

（实验电影《进入虚空》中失焦第一视角镜头）

《21世纪最后一天》捕捉了新数字媒体在当今文化的矛盾和焦点，将我们的文化投射到数年之后，以便清晰的审视当前。“连线”只是对虚拟现实的一种幻想外推。其目标不过是无中介的视觉体验。

我们的文化既希望增加媒体，增加信息投递，又希望消除其中介性。

新的内容创作方式带来挑战，较旧的方式也在重申其文化中的地位。新旧媒体都在援引去媒介化、超媒体化的双重逻辑，努力重塑自己和彼此。旧的方式去其中介化，以新的方式展现。飞行模拟器让我们就像在真实的飞机上。而且，感受此时此位置的风速和云团，与此时此航线上真实飞行的飞机同步飞行。电影制作人会花费很高的费用进行外景拍摄，以便让观众觉得他们真的在那里。网络直播的摄像头假装我们就在现场，在布达拉宫。在所有这些情况下，即时性的逻辑要求媒介本身消失，让我们留在所代表的事物面前：飞机之中红山之上。

最后，无论它们多么有趣、令人愉快、舒适或被广泛接受，都有从现有范式中借鉴的方法[再利用]。他们没有考虑到数字媒体，因此他们没有利用数字世界独有的特殊品质。然而，正是这些独特的品质最终将定义全新的表达语言。正是这些语言将挖掘数字媒体作为新的表达工具的潜力。重新利用是一个过渡步骤，

它使我们能够在陌生的地形上站稳脚跟。但这不是我们发现数字世界全新维度的地方。我们需要超越旧的来引导全新的表达世界。像路标一样，重新利用一个标记，表明弯道附近发生了深刻的变化。一一史蒂文·霍茲曼

那么，似乎所有的媒介化都是再媒介化。我们并不是声称这是一个先验的真理，而是认为在这个扩展的历史时刻，所有当前的媒体都起到了再媒介化的作用，而再媒介化也公开地成为我们解释早期媒体工作的一种手段。

我们的文化在响应、重新部署、与其他媒体竞争和改造其他媒体时构想出每一种媒体或媒体群。

再媒介化的双重逻辑可以显式或隐式发挥作用，并且可以用不同的方式重述：

·再媒介化作为媒介的媒介化。每个媒介都依赖于其他媒介行为。媒体不断地相互评论、复制和替换，这个过程是媒体不可或缺的。媒体需要彼此才能完全发挥媒体的作用。

·再媒介化是媒介与现实的不可分。鲍德里亚关于模拟和拟像的概念中另有说明，但所有中介本身都是真实的。在我们的媒介文化中，它们是真实的人工制品（但不是自主的代理人）。尽管所有媒体都依赖于其他媒体的再媒介化循环，但我们的文化仍然需要承认所有媒体都在真实的再媒介化，就像没有去除媒介一样，也没有去除真实。

·再媒介化即改造现实。再媒介化的目标是改造或恢复其他媒体。此外，由于所有的中介都是真实的，并且是真实的媒介，因此再媒介化也可以理解为改造现实的过程。

9，再媒介化作为媒介的媒介化

媒介化的分析可以与过去40年的后结构主义文学理论之间进行类比，德里达和其他后结构主义者一直认为所有的阐释都是再阐释。

就像他们在写作之前没有任何东西一样，对于视觉文化来说，在媒介化之前也没有任何东西。

任何媒介行为都依赖于另一个，和许多其他的媒介化行为，因此是再媒介化。

詹姆逊追溯了“语言转向”与他的“媒介化”之间的联系，他将后现代文化的空间化描述为传统线条艺术被媒介化的过程：即他们现在意识到自己是媒介系统中的各种媒介。

在这个媒介系统中，他们自己的内部生产也构成了一种象征性信息，并在所讨论的媒介的地位上采取了立场。

詹姆逊的媒介化传统艺术的定义是一个再媒介化的过程，在这个过程中，媒体（尤其

是新媒体）相互依赖，并依赖于先前的媒体来获得其文化意义。

詹姆逊所描述的媒介化不仅适用于后现代新媒体，也适用于后现代新媒体。

他认为新的和真正的后现代实际上反映了一种对再媒介化的态度，这种态度虽然在今天占主导地位，但已经表达了自己在西方代表性的谱系中反复出现。

我们必须认识到，今天的文化是一种媒介问题，文化总是那样，而且更古老的形式或流派，或者实际上是更古老的精神练习和冥想，思想和表达方式也以不同的方式成为媒介产品。

机器的介入、文化的机械化、意识工业对文化的媒介化无处不在，或许它们在整个人类历史中一直如此，甚至在旧的、前资本主义生产方式的根本差异之中。

当前文化的媒介化有一些特别之处：视觉媒体正在挑战旧语言媒体的主导地位。

这种批判性和破坏性挑战最强大的形式是视频，其“总体流动”威胁着构成语言意义的物理和时间差异。

詹姆逊宣称视频是我们后现代时代的主要媒介，视频同时依赖并破坏了文学和语言理论。

对于詹姆逊来说，文学理论，以及传统的人文主义，被流行的视觉文化重新定义。

事实上，电视、电影和现在的计算机图形都威胁都再媒介化印刷品和计算机屏幕上的口头文本。

实际上，如此侵略性的再媒介化文本，以至于它可能会失去其大部分历史意义。

在《我们从未成为现代人》中，布鲁诺·拉图尔带领我们进一步了解后现代理论在过度媒介化的技术文化中的作用。

“当代理论”赋予语言和解释特殊的地位，无论它们被称为符号学、标记语言学还是语言转向，所有这些哲学的目标都是使话语不再是透明的媒介。

这将使人类主体与自然世界接触，但它是于自然和社会的媒介。

因此，当代理论很难相信语言是一种中立的、无形的、在演讲者之间传达完全当前意义的传送器，在听众-读者或主体与客体、人与世界之间传递信息。

相反，语言被视为一种实时的、可见的媒介，填补了主体与自然之间的空间。

但语言不是唯一的媒介；它的运作就像视觉媒体在其再媒介化任务中运作一样。

后现代理论错误地试图将语言孤立为一种文化力量，因为它未能理解语言如何与其他媒介、其他技术和其他文化产物相互作用。

对于拉图尔来说，当代技术科学的现象由人类主体、语言和外部世界的交叉或混合组成，这些混合体与它们的组成部分一样真实。

事实上，在某种意义上它们也是微不足道的，因为没有任何成分（主体、语言、客体）以纯粹的形式出现，与其他成分分离。

我们媒介文化的事件是由主体、媒介和客体的组合构成的，它们不以分离的形式存在。

因此，在媒介行为之前或之外没有任何东西。

10，再媒介化是媒介与现实的不可分

媒体在语言、文化、社会和经济交换系统中作为世界中的对象发挥作用。

在拉图尔的意义上，媒体是混合体，因此对于创造和使用它们的文化来说是真实的。

摄影是真实的。不仅仅是摄影过程中产生的照片，而是关于这些特殊图像的意义和作用的人工制品、图像和文化协议的网络。

电影是真实的。它的现实是由电影胶片、明星（的社会意义）、娱乐行业的经济结构以及剪辑和合成技术的结合构成的。

数字影像和互联网的现实由围绕微软、苹果、浏览器、应用商店的产品在二十年内发展起来的经济和文化关系网络所证明。

现代艺术在使我们的文化相信再媒介化的现实方面发挥了关键作用。

（毕加索，拼贴）

在许多情况下，现代绘画不再是关于世界，而是关于它自己。

矛盾的是，现代主义通过消除作为参照物的“真实”或“世界”，强调了绘画行为及其产品的真实性。

画家将他们的作品作为世界中的对象提供给我们，而不是作为外部世界的代表。

通过减少或否认绘画的再现功能，他们试图达到传统绘画所没有的呈现的即时性，而直接性是通过隐藏媒介的迹象来实现的。

现代艺术往往被认为是真实的或真实的，正是因为它拒绝写实，而现代艺术的例子提

醒我们需要将媒介和再媒介化与再现区分开来。

虽然在现代艺术中真实和再现是分开的，但现代艺术因此并非不那么直接，不是否认它的中介，而是承认它确实，正如卡维尔所指出的，在格林伯格和迈克尔弗里德的工作基础上，现代主义绘画的特点是坚持承认自身的媒介条件。

现代主义绘画的现实超越了作品本身，延伸到了它周围的物理空间。

正如菲利普·费舍尔所说，在画布表面和观众之间的这个空间的殖民化是20世纪最具侵略性的特征之一。

正如我们可以从参观任何传统博物馆中了解到的那样，观众和画布之间的空间被控制、制度化和监管为一种特殊的、真实的空间，人们在进入之前会四处走动或等待。

博物馆空间的殖民化已经扩展到摄影师或摄像师与其媒介技术对象之间的空间。

以及电影院空间，电影导演或导演与其电影技术对象之间的空间。

例如，当游客在拍照或制作视频时，我们将相机和对象之间的视线视为真正的障碍物；我们绕着它走，弯下腰，或者等到它消失。

我们做出这些手势不仅是出于礼貌，也是为了承认我们正在目睹的媒介行为的真实性。

在这种情况下，媒介行为在行人交通流通系统中发挥作用，如树木、电线或交通信号灯（这也是我们承认其现实的媒介行为）。

在一个交通良好的国家里，你可以闭着眼睛走过绿灯，而不用担心被道路上正在行驶的车辆。

媒介是真实的，不仅因为所生产的物品（照片、视频、电影、绘画等）在现实世界中流通，还因为媒介化行为本身作为一种混合体发挥作用，并被视为物理实体。

最后，正如在媒介行为之前没有任何东西一样，在某种意义上，所有媒介都在再媒介化现实。

媒介是对现实的再媒介化，因为媒介本身是真实的，因为媒介的经验是再媒介化的主体。

11，再媒介化作为改造现实

教育工作者使用再媒介化一词委婉地表示将落后的学生提高到预期的表现水平，环境工程师则使用“恢复”受损的生态系统。这个词来源于拉丁疗法——“治愈，恢复健康”。

我们采用这个词来表达我们的文化将一种媒介视为改造或改进另一种媒介的方式。

对于那些今天将早期媒体数字化的人来说，这种对改造的信念尤其强烈。

例如，他们告诉我们，当广播电视变成交互式数字电视时，它将前所未有地激励和观众；电子邮件比实体邮件更方便可靠；超文本为小说带来了互动性；虚拟现实是一个比传统视频屏幕更“自然”的计算环境。

他们对改革的假设是如此强烈，以至于现在期望一种新媒体通过改进前身来证明自己

的合理性。因此需要计算机来进行数字孪生。

改造的设想并不仅限于数字媒体。摄影被视为绘画的改造，电影被视为的动态摄影的改造。

可以说新媒介让体验变得更好，但这似乎很少适合再媒介化的说法，而且数字媒体当然也不适用。

每一种新媒体都是合理的，因为它填补了前媒体的不足或修复了缺陷，因为它履行了旧媒体未兑现的承诺。

当然，在新媒体出现之前，用户通常不会意识到旧媒体未曾兑现它的承诺。

虚拟现实、视频会议和交互式电视以及互联网设想的优势是这些中的每一个技术修复或取代的之前一种或多种媒体的不足。

在每种情况下，不足之处都表现为缺乏即时性，这在再媒介化的历史上似乎普遍存在。

摄影被认为比绘画更直接，电影比摄影更直接，电视比电影更直接，现在虚拟现实实现了即时性的承诺，并被认为结束了这一进程。

再媒介化的言论有利于即时性和透明度，尽管随着媒体的成熟，它为超媒体提供了新的机会。

再媒介化也可以意味着社会或政治意义上的改革，而这种意义在数字媒体的情况下也特别清晰。

一些美国政治人物甚至提出，互联网可以通过为决策过程提供即时性来改革民主。

当公民能够参与问题的辩论，甚至可能以电子投票时，我们可能会用直接的数字民主代替现有的代理制度。

在这里，数字媒体也有望战胜代理。

除了公开政治改革的主张之外，许多网络爱好者还断言，网络和计算机应用程序正在创造一种数字文化，它将彻底改变商业、教育和社会关系。

因此，广播电视与分层控制的旧秩序相关联，而交互式媒体将控制点转移到个人身上。

数字媒体可以改革甚至拯救社会，这让我们想起了在20世纪技术做出的承诺：这是一个特别的，如果不是唯一的，美国的承诺。

（美国进步，是新西部的现代化寓言，中间的这位Manifest destiny，握着代表知识的书和代表科技的电线，向着西方，“Go West, young man”）

美国文化似乎以某种方式相信技术，相信进步主义。

而欧洲文化则不一定这样。在整个 20 世纪，或者实际上自法国大以来，欧洲的救赎一直以政治术语来定义：找到合适的（激进左派或激进右派）政治公式。

即使是相信技术进步的人，也将这种进步置于政治变革之下。

然而，在美国，集体（甚至可能是个人）的救赎被认为是通过技术而不是通过政治、宗教行动来实现的。

当代美国文化声称对技术失去了很多天真的信心。

当然，后现代理论对技术的看法是矛盾的，甚至是敌视，因为后现代理论在其起源方面是欧洲的，而且主要是法国的。

另一方面，围绕计算机技术成长起来的整个边缘流派是由其对技术拯救的承诺所定义的。

今天在我们的文化中仍然很强烈的是这样一种信念，即技术本身会通过一种自我修正而进步：技术会自我改革。

重新定位的新技术是通过改造或修复早期的技术来进行的，而早期的技术正在努力通过修复新的技术来维持其合法性。

互联网拥趸认为，在修复旧媒体时，新媒体正在实现社会变革。

改革的姿态在美国文化中根深蒂固，这也许就是美国文化如此容易采取再媒介化策略的原因。

最后，从媒体改造现实本身的意义上说，再媒介化就是改造本身。

媒体不只是改造现实的表象。

媒介混合体（技术人工制品、修辞理由和社会关系的从属关系）与科学对象一样真实。

媒体以同样的方式改造现实，就像所有西方技术都试图改变现实一样。

因此，虚拟现实通过给我们一个替代的视觉世界并坚持这个世界作为我们存在和意义的场所来改造现实。

而增强现实起到相反的作用，服务于同样的改造愿望。

不是将自己置于计算机的图形世界中，无处不在的计算策略是分散计算机和遍布我们世界的计算设备——用数字人工制品“增强现实”，从而创建一个“分布式网络空间”。

然而，拉图尔认为，数百年来，我们一直在构建我们的技术，正是为了认真对待我们的文化差异。

尽管他可能会同意增强现实的观点，即人们关心的“差异”可以被视为虚拟世界，或者……信息网络。

万物均可计算的倡导者表达了所有数字媒体倡导者和从业者的隐含目标：将世界重新想象并因此改革为一个媒介（和再媒介化）空间。

这不是什么新鲜事。

数百年来，对现实的再媒介化已经融入了我们的所有表示技术。

我们的文化构建了摄影、电影和电视，以体现我们的文化差异，并使这些差异成为我们现实的一部分；数字媒体遵循这一传统。

增强现实和虚拟现实是再媒介化的双重逻辑。

从而实现元宇宙的愿景。