《文学概论》文学的形象系统教案

来源：华佗小知识

文学的形象系统

文学的艺术形象处于文学作品文本层次的“中心地带”。它一方面关系着深层意蕴的传达，另一方面又制约着表层结构的处理。因此文学形象就成了艺术表现的中心。高尔基说：“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象。”本书认为，文学形象是指文本中呈现出的、具体的、感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。文学形象的形成，与人的精神需要有着内在的联系，它是人的知、情、意的全面展开，与人的知、情、意的审美需要相适应，必然形成由文学典型、文学意境和文学象征意象三者构成的互补性形象系统。本章将着重讨论文学形象的这些问题。

第一节文学形象

文学的世界，是由系统性的艺术形象构成的艺术世界。文学形象的系统性如何？文学形象的特征是什么？这是本节所要回答的问题。

一、文学形象的系统性

文学形象的系统性表现在两种意义上。其一是就艺术世界的有机性而言的；其二是就不同性质的文学形象的审美功能的互补性而言的。我们先分而述之。

（一）艺术世界的有机性

就艺术世界的有机性而言，艺术形象的系统性便是其重要表现。从艺术形象发挥审美功能的方式来看，有的是以单个形象为主的，如文学中的典型人物形象、象征意象中的符号式意象；有的则是以整体形象为主的，如文学意境、寓言式象征意象等。但是不论哪一类艺术形象，都必须具有系统性。例如典型人物虽然在评论或鉴赏时可以把它们从作品中抽出作单独的分析评价，但它在作品中必须统一于整个艺术世界的形象系统。例如《红楼梦》是由三百多个人物形象及其关系构成的形象的有机系统，我们不能随意把其中的某个人物形象抽掉，来理解《红楼梦》的艺术世界。为此恩格斯提出了塑造“典型环境中的典型人物”的重要命题。再如文学意境，它主要靠“思与境谐”。虚实相生的形象系统形成一个审美想象的诗意空间，去实现其审美功能，孤立地机械地去分析某个景物是没有意义的。这同样说明意境形象以系统性取胜。总之，由于艺术世界的整体性和有机性，其艺术形象必然具有系统性。这一点下文还将讨论。

（二）不同性质文学形象审美功能的互补性

不同性质的文学形象还存在着一种审美功能上的互补性，因而存在着更深层面的由文学形象类型之间的互补性而显示的系统性。请看下述三例。宋人喜欢以哲理为诗，以议论为诗，其实并非全无佳作。请看苏轼那首著名的庐山诗：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这首诗意在揭示一种哲理，是说不跳出事物的圈子，是很难看清事物的本来面目的，正如站在庐山之中看不清庐山一样。但诗的

意蕴并非到此为止，不要忘了这首诗的题目是《题西林寺壁》，在佛家寺庙的墙上题上这首诗，实际上是赞美佛子们置身世外，才能看破红尘的超越地位。这样便引人从哲理入佛理，又深一层理趣。一首诗这样智慧迭出，巧机层张，包含着丰富深刻的哲理，只通过“看庐山”形象作比，便使道理显豁易懂，而不留说教之痕，可见宋诗言理之妙。

再看后代诗人孟浩然的一首《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼马。夜来风雨声，花落知多少。

这首诗表现了诗人惜春的情怀。诗中的形象是为抒情而存在的，这是一首抒情诗，与苏轼那首不同。

唐代诗人杜甫的诗作素有“诗史”的称号，其代表作《三吏》、《三别》的形象性质，又明显地不同于上述二种。请以《石壕吏》为例：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽，天明登前途，独与老翁别。

这首诗全是对历史的实录。唐代乾元元年（758）冬，郭子仪、李光弼、王思礼等九位节度使，率兵二十万围攻叛军安庆绪所占的

邺郡（即诗中邺城，今河南安阳县境内），指日可下。但到次年（759春，史思明援军至，唐军全线溃败，郭子仪等退守河阳（即古孟津，黄河北岸，在今河南孟县西，诗中“河阳役”即此），四处抽了以补充军力。“石壕”，镇名，在今河南陕县东七十里，是759年至760年间李光弼与叛军史思明激战的地区。杜甫这时从洛阳回华州任所，就途中所见，写成了这组新乐府诗，为历史留下了珍贵的写真。千余年后的我们，还能通过杜甫这样的诗篇，认识和感受到安史之乱中人民承受的巨大的灾难。诗中的艺术形象明显具有写实性，意在言史。

三首诗，苏轼诗旨趣在表意，孟浩然诗旨趣在抒情，杜甫诗旨趣在写实，并显示了三种不同的审美效果，说到底是由三种不同性质的艺术形象造成的。文学的艺术形象为什么会形成这样三种不同的表意性形象、抒情性形象和写实性形象呢？这是在长期的审美实践中形成的，也是由人的精神需要决定的。

德国古典哲学认为，人的精神需要有知、情、意三个方面，因此就有科学、艺术和哲学去发挥人的三种潜能，满足人的精神需要。虽然说人类知、情、意的精神需要可以分别由科学、艺术和哲学来满足，但就每个人来说，却常常没有全面驾驭科学、艺术和哲学的可能。特别是在分工精细的现代社会，人类更没有这种自由。人的精神生活实际上常常处于偏枯状态，研究科学的人无暇顾及哲学和艺术，研究哲学的人同样无暇顾及科学或艺术。人们若想窥视自己职业以外的世界，往往只能到文学艺术的世界中来求得慰藉和满足。

文学作为人类把握世界的一种方式，在审美的总前提下，必然要竭力满足人类对它提出的关于知、情、意的精神需要。与人的知、情、意的审美需要相适应，便给文学造成三种审美类型：

写实性形象、抒情性形象和表意性形象。其实，这也是人类知、情、意的审美理想的全面展开。

根据艺术形象体现审美理想的程度，可以把艺术形象分为高级形象和一般形象两个级位。一般把充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象，称为高级形象形态。中国古典文论称这种形象为艺术“至境”。由于艺术形象分三种，因而艺术至境亦有三种，构成了三足鼎立的艺术至境结构。这三种艺术至境形态的模式和范畴，早已被人类先后发现并反复研究，并长期被不同的民族所偏爱，华夏民族对意境这种抒情文学的艺术至境形态情有独钟，西方则对典型这种写实性形象的艺术至境形象研究得很深透。还有一种艺术至境形态，名叫象征意象，是表意性形象的高级形态，早已被中国两汉之前的古人发现，并进行了一些研究，后来由于艺术中心转向抒情，就把这一范畴冷落和遗忘了。西方对这类文学现象并没有引起应有的关注。是20世纪现代派文学艺术的普遍的哲理化倾向和象征手法的运用，使人们重新发现了古代象征意象的现代意义，发现它与意境、典型一样，都是艺术至境形态，她们犹如三位美神一样，统辖着文学艺术的天宇，制导着人类的文学艺术活动。

意境，偏重满足人类情感方面的审美需要，让人类按意境规范的几种基本模式创造抒情作品，去陶冶人的性情，慰藉人的心灵；象征意象，偏重满足人们思考和幻想的审美需要，让人类按象征意象提供的几种基本模式创造出表意性艺术形象，以启人心智、思考哲理、驰骋理想；典型偏重满足人们认识社会人生的审美需要，让人类按典型的艺术范式去塑造写实性艺术形象，使人能通过文学认识生活、直观自身。这样，三位美神便而又互补地共同满足了人类的各方面的审美需要，共同支撑起文学艺术

的天宇，给人类以无限的精神享受。那么，千姿百态的艺术形象世界，为什么只有三种基本类型？为什么只有三种艺术至境形态？原因一方面很简单，因为对人类理想的艺术至境范畴梳理和归纳的结果只有三种，目前还没有发现有第四种。另一方面也很深奥，除了上述与人类的知、精、意的审美需要有着对应关系外，可能还与事物的发生学原理有关。中国《老子》的哲学思想认为：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万事万物的最高归类一般都只有三种，这样也许就不会出现第四种了。于是，文学天宇中气象万千、千姿百态的艺术形象世界便不是杂乱的堆积了，而是有着一般形态和高级形态，有着决定机制、规定机制，呈现出不同性质而又互补地满足着人类审美需要的有机有序的形象世界，因而也是呈现高度系统性的形象世界。

下面，先让我们讨论文学形象的一般性特征，再讨论它的艺术至境形态。

二、文学形象的总体特征

通过上述分析，说明文学形象还可以分为不同性质的形象，这样，它们必然具有各自独特的特征；然而它们作为文学形象，也具有各种文学形象都具有的总体特征。这种总体特征表现为：

（一）文学形象的具体可感性

文学作为一种审美意识形态，与其他意识形态不同，最明显的特征是它以具体可感的艺术形象为手段来实现其一切目的。所以歌德说：“诗指示出自然界的各种秘密，企图用形象来解决它们。”黑格尔认为：“艺术的形式就是诉诸感官的形象。”可见文学形象对于文学的重要，而文学形象最明显的特征是其具体可感性。

杜甫有首五言绝句云：

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

这首春光融融、景色流丽的小诗，全用具体可感的文学形象构成，而且全是诉诸人的感官的可觉、可视、可嗅。可听、可触的美好形象，从而调动人的视觉、听觉、触觉等一切感觉机能一起去感受春天的美好，一起去领略诗人对春天的赞美之情，使读者如临其境、如闻其声、如见其形。这样便形成了文学形象的具体性和可感性。黑格尔认为，诗人“必须含有天生的善于创造画境和形象的本领”，但是“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣”。也就是说，作家并非为形象而形象，为具体可感而具体可感，而是要通过具有具体性可感性的形象的塑造和描绘传达出“更高的心灵旨趣”。这就决定文学形象还有下述更深层次的艺术特征。

（二）文学形象的艺术概括性

黑格尔认为，艺术形象之所以有意义，就是因为它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一种意蕴”，“一种为内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”①。我们把艺术形象传达丰富的内在意蕴的功能，称为文学形象的概括性。文学形象的概括性的表现是十分丰富的，多种多样的。

首先文学形象往往通过个别概括一般，通过偶然表现必然。例如，鲁迅笔下的祥林嫂的形象，可以使我们想起在旧中国、旧礼教的精神奴役下的千千万万劳动妇女的悲惨命运。杜甫的《石

壕吏》虽然写的是杜甫偶然所见，但他却使我们通过偶然所见，联想到安史之乱中的千家万户，联系到大唐帝国为什么从此一蹶不振的必然原因。这是艺术概括极常见的一种，但却不是唯一的一种。文学形象的概括性还有多种表现：如上述孟浩然的《春晓》和杜甫的《迟日江山丽》两诗，艺术形象概括的只是诗人体会到的某种感情、某种精神的境界；再如上述苏轼的《题西林寺壁》，只概括了诗人悟透的某种道理。朱熹的《观书有感》也与此相类似。其诗云：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。

这首诗寓哲理于形象之中，概括了读书给人带来的那种智慧之光启迪心智的精神升华和享受，说明了学问境界犹如源头活水，要常读常新，才能日新日进的道理。显然上述这两种概括性的表现，形象与意蕴的关系，已不是什么个别与一般的关系。前一种是以形象引导出一个情感的世界；后一种则是以形象暗示和说明某种观念和道理，然而，这还不是文学形象概括性表现的全部，有的形象仅为传达一种如黑格尔说的“生气”、“灵魂”、“精神”而存在。中国古代文论中称这种形象的概括方式为“传神”。例如白居易《长恨歌》对杨贵妃的形象便有两处极为精彩传神的概括：早期的杨贵妃是“云鬓花颜金步摇”，一语传神，再加上“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的夸张，便把杨贵妃的美貌、神态描绘概括得光彩照人、摄魂夺魄了。对死后成仙的杨贵妃的神情，只用“梨花一枝春带雨”一句，又写得神韵全出。然而形象的概括性不仅表现为要传人物之神，还要传达自然之“神”，如“红杏

枝头春意闹”，“春风又绿江南岸”，“云破月来花弄影”等等，也是一种形象概括。此外，文学形象的概括性还表现为能传达难以言说的事物和境界：例如，余音缭绕的审美境界，是极难表述的，而白居易《琵琶行》用“东舟西航悄无言，唯见江心秋月白”表述之；物我两忘的境界是很难描写的，而陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”概括之。总之，通过以上诸例可以看出，由于意蕴的丰富性，也造成了文学形象概括方式的多样性。文学形象不仅可以通过个别概括一般，以传情达理，而且还可以如宋人梅尧臣所说的那样“能状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外”。由于文学形象这样多样的概括功能，才使文学形象具有无限的表现力，成为文学艺术表现的中心环节。

（三）文学形象的审美理想性

文学形象，往往有一种妙肖自然的品格，但是苏轼却说：“论画以形似，见于儿童邻。”黑格尔也有这样的看法，他说：“仿本（按，指作品中的艺术形象）愈酷肖自然的蓝本，这种（可供欣赏的）乐趣„„也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻昧和嫌厌。”这是因为“单纯的摹仿，它实际给人的就不是真实生活情况而是生活的冒充”。人们为什么这样不满足于形似呢？这是因为文学形象已经不同于自然和生活中的物象了，它已不是自然和生活的简单摹本，而是一种人类心灵创造的艺术形式了。人之所以创造这种东西，目的是为满足“更高的心灵旨趣”。在黑格尔看来，这种心灵旨趣“有时甚至是最高的、绝对的需要”，因为“艺术（是）整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的，而且人类从事艺术创造还需“出于一种较高尚的推动力”。那么这种联系着整个时代、整个民族的世界观的，体现着人类精神和心灵的最高的、绝对的需要的东西是什么呢？即人类的审美理想。康

德认为“只有‘人’才独能具有美的理想”，“而理想本来意味着一个符合观念的个体表象”。我们撇开康德、黑格尔的体系，综合其合理内核，便可发现审美理想作为创造艺术形象的目的和规范，它大约包括两个方面的内涵：其一是关于审美观念的东西；其二是审美的范型模式方面的东西。所谓审美理想，这应当是指人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。它一方面具有个人特色和民族特色，同时又具有全人类性质。所谓“观念尺度”不过是人在自觉不自觉的审美活动中，为自己下意识地设定的关于美的种种标准；所谓“范型模式”则是合乎上述标准的感性形态。文学形象的艺术至境形态便是这种“范型模式”的具体体现。审美理想一方面通过个人的审美实践显示出个人的性格特色，另一方面又以“范型模式”的形成体现为民族审美趣味的共同性乃至人类审美理想的共同性。审美理想由此影响和制约着全民族乃至全人类的审美实践和艺术创造。

这样，文学形象必然体现着作家的审美理想。而且，正确的审美理想总是通过个人因素存在的、符合社会发展趋势的、体现时代精神的、与人类社会理想相统一的正面素质充分展现出来。文艺复兴时期意大利画家达·芬奇的杰作《蒙娜·丽莎》，便具有强烈的时代精神，体现了那个时代的审美理想。这幅画的最重要特征，便是“蒙娜·丽莎的微笑”。在中世纪的黑暗岁月里，千余年的封建统治和教禁欲主义的摧残，人失去了自由思想和享受幸福生活的权力，现实生活的喜怒哀乐都被教会视为触犯上帝的天条，于是中世纪的艺术形象均呆板僵硬，面部毫无表情。然而文艺复兴时代到来了，一切都在发生变化，人作为人开始受到尊重。达·芬奇以他的《蒙娜·丽莎》向人展示：那丧失已久的

笑容又回到人间，那笑容里充满了新时代人物的乐观自信，洋溢着对未来、对真善美的渴望。达·芬奇用艺术形象表明，人已从禁欲主义下出来，人不再是徒具形体、没有七情六欲的模具，人能够向人会心地微笑了！由于这幅画充分地展现了那个时代所赋予的审美理想，所以蒙娜·丽莎成了文艺复兴时期女性美的典型形象，成了艺术家可以放开手脚颂扬真善美的象征，成了欧洲人结束漫长中世纪痛苦生活的标志，这是正面体现审美理想的艺术形象。然而文学形象对审美理想的体现却有多种方式，作家们不仅要把生活中的美加以集中、加以夸张升华为理想的美、加工成体现审美理想的艺术形象，而且还可以把生活中的丑陋，转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。而这种转化必须在审美理想的光照下来进行。前苏联美学家斯托诺维奇指出：“丑的现象本身不会令人高兴。同卑鄙的家伙交往很少有愉悦可言。但是痛斥他却真是一种快事呀！„„这是对丑的谴责，在美的理想之光照射下使之目眩，让丑的劣迹在美面前原形毕露。由于美的理想主持对丑的裁决，难道这一切不产生特殊的愉悦和享受吗？”这样，人类中一切丑类，生活中的虚假、丑恶和污秽，便在审美理想之光的照射下受到谴责和鞭答，因而在文学中成为反映着审美理想的艺术形象。至此，有人会问，难道现代派荒诞丑怪的艺术形象也体现着审美理想吗？回答应当说是肯定的。不过它们不是正面地体现，而是让读者反思、引起同情，发现美的失落，它们表达的正是失去美的痛苦和焦灼。而这些情感，正是作家从审美理想的高度去审视生活的结果。卡夫卡《变形记》里大甲虫的形象，表达的是作家对人性异化的；贝克特（Samuel Beckett，1906～19）《等待戈多》揭示的是人类无望的生存处境；尤涅斯库的《秃头歌女》慨叹的是现代人际关系的隔膜。这里表

现的对人性异化的愤怒、对生存无望的痛苦、对人类隔膜的忧伤，都是出自作家悲天悯人的伟大情怀，都折射着作家的审美理想。

由于上述各类文学形象都体现着或者折射着作家的审美理想，这使得审美理想成了文学形象的重要特征，从而在更高的意义上满足了人类高尚的心灵旨趣，与自然物象明显地区分开来。

（四）文学形象的审美属性

由于文学形象与审美理想的密切关系，这就决定了文学形象的审美属性。文学形象必须是灌注了作家审美感情的，既揭示生活意蕴，又具有审美价值的、能唤起读者美感的形象。因此，是否能唤起读者的美感，便成了文学形象与非文学形象的分水岭。一幅生物学的马的挂图，可以画得十分逼真。不仅有色彩，有肥瘦，而且马鬃马尾都十分逼真。凭这些挂图，人们可以很快地辨别出哪一种是蒙古马，哪一种是天山马，哪一种是云贵高原上的马。这种挂图可以给人带来某些增长见识的喜悦，却很少美的享受。挂图画得再逼真、再精工，看后留给人的，不过仅是动物学上马的动物特征的某些印象，而不会产生什么百看不厌的效果。但我国著名画家徐悲鸿笔下的马就不同了。它可以让人百看不厌，每看一遍都可以给人一种崇高的美的享受，都可以让人精神振奋、热血沸腾，给人一种人格的启迪和心灵的提升。因为徐悲鸿笔下的马，虽然仍是马，却灌注了画家理想的人格和精神，灌注了画家的审美感情，已经不是自然中的马，而是一种人格化、诗意化了的马了，已经变成了画家个人审美理想的表达和民族审美理想的象征了。它展示的已不仅是生命飞腾的壮美，而且是我们民族那种要冲破一切阻碍，实现民族腾飞意愿的象征了。特别是当观众发现徐悲鸿用他那高度熟练准确的技巧，用我们民族喜爱的艺术形式——中国画大写意的技法，勾勒出一匹匹骏马，以驰骋民

族之魂的诗意畅想时，这时艺术形式美和艺术意蕴美完美结合所形成的巨大审美冲击力，自然可以给人们留下无尽的美感，葆有永久的艺术魅力。因此，艺术形象应当是具有审美属性的艺术形象。文学艺术的形象创造，应坚持对生活物象作审美的升华。如果仅以逼肖自然的形似原则照抄生活，那便是对生活“冒充”，不是艺术形象。昔日的自然主义和我国当代作家中不注意形象审美升华的倾向，是违反艺术规律的。

值得说明的是，对文学形象审美意义的理解也不能简单化，应当注意到，文学形象唤起的美感形式也是多种多样的。它大致有这样几种情况：

第一是直接地给人以美的享受。这种艺术形象往往是在生活美的基础上集中升华而来，因此，这种形象往往“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”①。这是文学形象中最常见的审美类型。一般作家诗人倾注大量审美情感的主人公，都具有这样的审美素质，如托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，曹雪芹笔下的林黛玉等等。

第二是通过批判丑恶所带来的审美享受。这类艺术形象是作家凭着“美的理想主持对丑的裁决”的结果。用这种美感方式，法国文艺复兴时期的重要作品，拉伯雷的《巨人传》，对欧洲封建统治的强大支柱天主教会进行了猛烈的批判。它揭露教皇冒充“地上的上帝”，君临天下，鱼肉人民；它揭露上层僧侣骄奢淫逸、胡作非为、虚伪欺诈；它痛斥封建法律犹如蛛网，欺凌弱小，助长；它嘲笑那些道貌岸然的法官，是一群“靠贿赂为生”的营私舞弊、贪赃枉法的丑类。这种对封建主义和宗教神权的批判和痛斥，至今读来仍大快人心。19世纪法国批判现实主义伟大作家巴尔扎克，通过一系列资产阶级野心家和暴发户的典型形象，无

情地批判了资本主义社会人与人之间丑恶的金钱关系，无情地痛斥那个金钱主宰一切、腐蚀一切、毁灭一切的无耻的时代。通过批判的目光所创造的形象使人间接地获得审美享受，也是文学形象常见的美感形式。

第三是通过同情的目光，描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归。文学作品中，还经常出现一种被污辱被损害者的形象，他们的丑陋正是强者之罪，社会之罪，当作家倾注大量的同情去描写这种弱者的丑陋时，更容易呼唤读者求美向善之心的回归，从而达到追求美好的境界的正面效果。法国雕塑家罗丹（184O～1917）的名作《老妓女》，塑造了一个逝去青春的老妓女“丑”得怕人的躯体：那低垂的似乎永远也不愿抬起的头，那贴在瘦骨嶙峋胸腔上的干瘪的乳房，那曲起的再也不愿张开的双腿，那似乎想向人言说什么然而又无从言说地无奈地张开的手，那全身的每一条皱纹，都凝结为一首痛苦欲绝、令人触目惊心的诗。它以“丑”呼唤人类的同情，呼唤着人的求美向善之心。这种形象中不仅审美性是间接的，而且作家对社会丑陋的批判也是间接的，但是它们仍然是可以引起美感的艺术形象，与那种直接展览丑陋的形象是不同的。

第四通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。有人称现代艺术是审“丑”的艺术，但并非赤裸裸地展览丑恶现象，而是往往超越生活具象和细节真实，通过夸张、变形和象征手法去揭示社会人生本质上的丑恶与荒诞。它们不再着眼于现象的直接呈现，而是更关注现象背后“深度模式”的传达，更关注对形而上的观念哲理的阐释。这其实也是一种“审美的升华”。艺术之所以这样，是因为那些埋藏于内心的审美理想逼着作家不得不作如此乖张的，以惊世骇俗。所

以这种艺术形象，最终还是能呼唤美的回归的，仍然是为着美的追求而存在的。

这样看来，凡是文学形象，都应当是具有审美属性的艺术形象。因此我们再次强调：文学形象是指文本中呈现的、具体的。感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。然而，这还只是文学形象的总体特征，至于不同性质的文学形象，还有着它们不同的具体特征，这要结合着对其高级形态的讨论才能看得更清楚。总之，文学形象是人的知、情、意的精神需要在文学中审美地全面展开，又与人的知、情、意的精神结构有着某种对应关系。这就形成了文学形象总体上的系统性。这种系统性决定文学形象的一般形态可分为写实性形象、抒情性形象和表意性形象三种，其高级形态也就是艺术至境形态则由文学典型、文学意境和象征意象构成，成为互补的三足鼎立的艺术至境结构。这是本节的主要内容，下文将转入对艺术至境形态的探讨。

第二节文学典型

文学典型是写实性文学形象的高级形态，是人类创造的艺术至境的基本形态之一，也是中西文论共同发现和阐释的符合审美理想的范型模式之一，不过西方文论对它研究得更充分，理论更成熟而已。

一、典型论的发展及论争

（一）西方典型论发展的三阶段

虽然中西都有典型论，但典型（Tupos）的概念，却基本上是由西方文论创立的。它的发展大致经历了三个阶段。

17世纪以前，西方的典型观基本是类型说。如狄德罗就认为：如果“屠瓦拿财务员是某一守财奴”，“格里则尔神父是某一伪君子”，而文学作品中的“守财奴”和“伪君子”却“是根据世上所有的一切屠瓦拿和格里则尔来形成的。这要显出这类人物的最普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像”。

18世纪后，开始了由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型现占主导的时期。黑格尔便是这种观点的代表，下文还将论及。

19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把人类的典型理论发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，由于艺术中心的转移，西方关于典型的研究相对显得沉寂，而马克思主义典型观，却在社会主义国家中得到应用和发展，并成为中心议题之一。

（二）典型论在现代中国的发展

随着马克思主义在中国的传播，西方典型现于“五四”以后传入我国，但真正的讨论和应用是在新中国成立之后；新中国成立初，我们主要从苏联移植了典型理论，当时认为典型性就是阶级性，典型人物便是将某个阶级的共同特征集中于一个典型人物身上。这种“阶级论典型”说明显地带有庸俗社会学和机械唯物论的倾向。接着出现的是“共性与个性的统一”说。这种见解开始重视个性因素，对于纠正上述庸俗社会学的影响和类型化、概念化倾向有一定作用，但仍未能把握典型的特征。因为世界上一切事物都是个性与共性的统一，把事物的最一般属性看作典型的本质，并不能把典型形象与一般形象区别开来，而且把一个活鲜

鲜的艺术生命整体——典型，机械地划分这是个性、那是共性，实际上也是行不通的，仍带有机械唯物论的阴影。出于对“阶级论典型”说和“共性与个性统一”说的怀疑，有人提出了“共名”说。认为典型不仅活在书本上，而且流行在生活中，成了人们用来称呼某些人的“共名”。它是人们自觉不自觉地仿效的榜样，是人物塑造所能达到的最高成就的标志。此说在研究方法上别开生面，不是就典型本身论典型，而是企图从艺术形象的审美效果上去判定是否是典型，提出了一个新的视角。但是，由于“共名”说对典型的本质缺乏必要的理论概括，不易为人把握。仅以是否广泛流传作为判定典型的标准，也未见周密，仅从普遍性判定典型也容易回到类型说老路上去。于是又有人寻找新途径，提出了“必然与偶然的联系说”。此说认为对典型的共性与个性的统一，不能仅作静止、抽象的理解，而应深入到比共性与个性的统一范畴更深的层次中，即放到本质与现象、必然与偶然的范畴上来考察。典型之所以具有个性体现共性的特点，其实质正在于在偶然的现象中体现必然性的本质或规律。这里以运动的而不是静止的观点透视典型，在解释典型的复杂性与多样性方面是比“共性与个性统一”说前进了一步，但“必然与偶然”，仍然是世间一切事物的普遍联系，仍不足以揭示典型的本质。

“文化大”后，由于人们对过去政治化、公式化文艺的反感，所以第一个出现的新观点便是“个性出典型”。虽然对消除“四人帮”的反动影响有一定作用，但这个观点从理论上看不过是跳到另一极上来反对这一极。思路上总是在共性与个性两极之间徘徊，并未跳出“共性与个性统一”说的格局。 20世纪 80年代，人们以“中介一特殊”说，打破了典型研究的困境。此说认为，哲学上为了便于解释复杂的事物，往往使用三个概念：个别、

特殊、一般。“特殊”是个别与一般的中间环节，又叫“中介”，典型就是这个“中介”。典型包含有个别的因素，但又不是个别；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是处于个别与一般之间的一个特殊层次。逻辑范畴的“特殊”揭示了典型的深层本质：典型即“特殊”。“特殊”对个别而言是本质，对本质而言又是现象；个别对一般而言是远离本质的现象，“特殊”较之于个别对一般而言，则是更加切近本质的现象。“中介一特殊”说的观察视角虽然仍用哲学切入法，但已不是生硬地运用哲学范畴去硬套文艺现象，而是一种具体的辩证分析。它的出现，使典型研究终于跳出了机械唯物论的纠缠，获得了生机。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征，丰富了典型理论。但是，典型作为一种文学形象，一种审美形态，为什么偏要以哲学的眼光来审视呢？人类为什么不应当首先把它当作一种美学现实，用审美的眼光直接去把握它的本质呢？这就是我们的新的典型现提出的出发点。本书将对典型作直接的审美观照。

二、文学典型的美学特征

文学典型作为符合人类审美理想的一种范型模式，文学形象的一种高级形态，它是指写实型作品言语系统中呈现的、显出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，又称为典型人物或典型性格。文学典型一般应呈现如下美学特征：

（一）典型的特征性

马克思在《致斐·拉萨尔》的信中批评他说：“我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特出的东西。”从这里，马克思主义提出了审视典型的一个重要原则，即特征性原则。这是典型

必备的美学特点。“特征”（charakteristische）的概念，是由德国艺术史家希尔特（Hirt，1759～1839）提出来的。所谓“特征”，是指“组成本质的那些个别标志”，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。在希尔特的启发下，黑格尔把“特征性”当作艺术创作的重要原理加以提倡。

从外延看，“特征”可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事物、一个人物、一种人物关系等；就内涵而言，“特征”具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。作家在创造典型时，只要能准确地捕捉到这个“凝聚点”，加以强化、扩大和生发，就可以成功地塑造出典型来。所以，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。

典型的创造是通过特征化实现的，“特征化”在艺术表现中显示了巨大的能量。高明的作家可能通过特征化把上述的各个因素，单独地变为传世之作。如陆游的《示儿》，把临终的遗言变成千古名篇；契诃夫把“打喷嚏”一个细节，生发成一篇名扬四诲的小说；杜甫的《兵车行》，是通过一个场景，给我们留下大唐帝国穷兵黩武给人民带来严重灾难的历史画卷；鲁迅通过人血馒头治痨病这件事，揭示了中华民族深刻的历史教训和悲剧命运的根源；尤涅斯库在《秃头歌女》中，通过“夫妻对面不相识”的人际关系，让你产生透心的悲凉。也就是说，上述诸因素无论哪一种被“特征化”了，都可以产生不朽之作。所以巴尔扎克说“特征”的特点在于“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。而文学

典型的特征化原则，是要求调动这一切方面特征化的表现力为形成文学典型的“特征性”服务。这样，对文学典型的“特征性”，就要分两个层次来理解了。

首先，文学典型必须具有贯穿其全部活动的总特征。黑格尔认为：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”，它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性„„这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征”。也就是说，一个人物性格的最基本方面可以形成这个人物个性的“总特征”。为什么有的学者把典型称为“共名”呢？就是因为真正的文学典型，都必须具有鲜明的“总特征”。鲁迅笔下的阿Q，他的“精神胜利法”就是这种“总特征”。他自己一贫如洗，他就想“我儿子会阔得多啦”，骂了别人，觉得自己胜利了。他头上有癞疮疤，人家拿他开玩笑，开始他“怒目而视”，后就对人说：“你还不配”。他被人打了，他心里想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样！”于是他又心满意足地走了。直到最终人家要杀了他了，他还为状纸上的圆圈画得不圆而羞愧，后来他想“孙子才画得很圆很圆呢”，于是他睡着了。阿Q的许多行为都与他的“精神胜利法”息息相关。此外，像林黛玉的“多愁善感”，像薛宝铁的“世故圆滑”，像王熙凤的“心狠手辣”等等都是这些典型的“总特征”，使人物成为独特的“这一个”，成为一个鲜活的富有魅力的生命。所以法国文艺理论家泰纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828～13）也说：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越显明越好”。

其次，文学典型还必须具有在总特征制约下的丰富多彩的局部特征。如果一个人物只有总特征，而没有丰富多彩的局部特征，

那么这个人物即使写得好，也不过是一个单色人物，又称为“扁平人物”，常表现为某种类型化倾向，是人类叙事文学不甚发达阶段上的产物。虽然类型化典型和“扁平人物”至今仍有巨大的审美价值，但是自19世纪以来，叙事文学的人物描写毕竟达到了更高的境界。人物性格由单一到复杂，像托尔斯泰那样，使人物性格从心灵到行动都得到了多层次、多侧面的展现。安娜·卡列尼娜的性格展现了女人——这种上帝的杰作所包含的母性、妻性、女儿性的全部丰美的意蕴及其生命的奇光异彩。叙事文学的艺术至境追求已经发展到要塑造性格复杂丰满的“圆整人物”的阶段。黑格尔早就对这种理想的“范型模式”作了呼唤，他说：“性格同时仍需保持生动性和完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显示于丰富多彩的表现。”黑格尔的意思是说，典型人物的性格不仅要鲜活，而且一定展现人物性格的丰富多彩和多重结合。通过角都特征性，塑造一种十分立体的、呼之欲出“圆整人物”。鲁迅笔下的阿Q形象，可以说已经达到了这样的高度。有人发现，阿Q 的性格中竟有十组矛盾着的侧面：（1）质朴愚昧但又圆滑无赖；（2）率真任性而又正统卫道；（3）自尊自大而又自轻自贱；（4）争强好胜但又忍辱屈从；（5）狭隘保守但又盲目趋时；（6）排斥异端而又向往；（7）憎恶权势而又趋炎附势；（8）蛮横霸道而又懦弱卑怯；（9）敏感禁忌而又麻木健忘；（10）不满现状但又安于现状，呈现了丰富多彩的性格内涵。然而阿 Q并不是一个精神症分患者，所有这些矛盾着的侧面，都是一个被压迫的奴隶，带着其“精神奴役的创伤”，在不同的生活境遇里的必然的反应，而每一种性格特征后面，都能透射出一道历史的折光，包含着深厚的历史内涵。文学典型就是这样，

在鲜明的整体特征和丰富的局部特征的展示中，成为一个立体的“圆整人物”，成为显示出无穷魅力的个性。（二）典型的丰厚历史意蕴

人类之所以创造典型这种艺术至境形态，用黑格尔的话来说，是想“从他本身召唤出来的东西”中，“认出他自己”，是为了“观照自己、认识自己，思考自己”，因而人类希望能从典型中“欣赏的只是他自己的外在现实”，典型应当为人类“自己而存在”。说到底，人类创造典型，是为了人类“直观自身”的审美需要，追求的是典型所应该具有的审美认识价值，看一看人是怎样在历史和现实中生活的，以及历史和现实的本来面貌如何。这样，凡是世界公认的典型，总是通过丰富多彩的性格刻画，同时显示了“较大的思想深度和意识到的历史内容”，从而葆有丰厚的历史意蕴。批判现实主义作家果戈理（N．Gogol，1809～1852）的《死魂灵》，创造了一系列形形色色的地主的典型形象：有表面上温文尔雅而实际上头脑空虚、懒惰成性的玛尼罗夫，有知识贫乏但却善于经营的女地主科罗皤契加，有惹是生非的无赖罗士特莱夫，有笨拙而凶狠的恶棍梭巴开维支，还有贪婪悭吝的守财奴泼留希金。作者就是通过对这群丑类的刻画，揭露和谴责了农奴主阶级寄生腐朽的本质，从精神道德的高度批判了这些人人性的丧失，指出他们不配有更好的命运，等待他们的必然是农奴制的崩溃和灭亡，他们不过是即将进入坟墓的“死魂灵”，的历史必将进入新的一页，从而显示了“较大的思想深度和意识到的历史内容”，在的历史和文学的发展过程中，产生了巨大的影响。鲁迅笔下的阿Q这个典型，同样表现了巨大的思想深度和丰厚的历史意蕴。在阿Q的悲剧命运里，就有道不尽的“思想”。仅就大的方面讲有：（1）对中国国民性的瘤疾的认识；（2）对辛亥失败

的反思和历史教训的总结；（3）对辛亥时期历史面貌的认识和中国农村各阶层状况的分析；（4）对农民的必然性和盲动性的准确揭示；（5）对“阿Q相”和“精神胜利”的批判；（6）以及由以上方面所显示的作家思想的睿智、人道的情怀和爱国的赤诚等等。沈雁冰（茅盾）甚至认为，他还有全人类的意义。总之，他是一个说不完道不尽的阿Q。不读阿Q，何以了解半封建半殖民地的中国！不读阿Q，怎能知道中国人曾经有过怎样屈辱的历史和苦难的人生！这便是典型提供的丰厚的历史意蕴。（三）典型的艺术魅力

典型的艺术魅力，主要来自典型独特的审美效果。这种审美效果，主要表现在四个方面：

第一，文学典型以人的生命形式而呈现出无穷魅力。美国现代美学家苏珊·朗格（Susanne K．Langer）认为，艺术是一种生命形式，因此它能“激发人们的美感”。而典型却是按人自身的生命形式创造的艺术形象，因而分外具有一种特殊的艺术魅力，特别具有满足人类在最充分的意义上“直观自身”的审美价值。这种艺术魅力首先在于典型以人的生命形式所展现的生命的斑斓色彩。文学典型给人提供的精神世界是如此丰富，往往令读者叹为观止。例如《红楼梦》中的林黛玉，她的一颗心显得那样晶莹、那样高洁、那样美丽可爱。那是聪慧过人的、诗意充盈的、柔情万种的、富于幻想的、向往着美好爱情的少女之心；又是敏感多思的、眼光超越的、痛苦忧伤的、缠绵悱恻的、向往着自由和舒展个性的诗人之心；还是一颗饱读诗书的、超凡脱俗的、峻逸高洁的、孤独自傲的、宁折不弯的富于东方文化特色的士子之心。然而这颗心仍出自肉眼凡胎支配的世俗环境，便给这颗心打上了历史的社会的烙印。这使她既有贵族少女的孤僻、乖张，又有着

世俗女子的软弱和小性儿。这就使她的恋爱史，几乎成了不断的拌嘴、误解和流泪的历史；使她的叛逆和反抗多存在于心灵的领域，并很难冲破封建礼教的规范，因而只能是无济于事的仅以眼泪和生命相拼的反抗。然而林黛玉灵魂的这一面，从艺术上看，无疑又增添了林黛玉性格的悲剧美，表现了性格的多侧面，以其性格的世俗性与非世俗性的矛盾，拓展了生命的张力，更显得有血有肉，丰富多彩，而具有无穷的艺术魅力。

然而性格的魅力更来自作家塑造的灵魂的深度。即它在何种程度上表达了人类自身的要求和改变现存秩序的愿望。黑格尔说：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度。”由于“这种心情和灵魂的深度却不是一望可知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到”，因此这种“灵魂的深度”一方面是作家的慧眼所在，是作家艺术家超越群侪的标志；另一方面又是文学典型之所以称为文学典型的必备品格。林黛玉所具有的情感和灵魂的深度，是震撼人心的。她以热烈执着的情感表达的对爱情自由的憧憬，是人类自身愿望的体现；然而林黛玉却不是如崔莺莺那样的“爱情鸟”，而是具有全不把贵族阶级的富贵尊荣、仕途经济放在眼里的富于叛逆的性格。她之所以一往情深地把爱情献给贾宝玉，就是因为宝玉乃是她志同道合的知己。于是这对贵族青年的爱情故事，便具有了追求个人自由幸福的民主化色彩，他们的反叛，也具有了使封建阶级后继无人的深度，而这两者，都符合历史的发展方向，符合人民群众的愿望。此外，林黛玉这样美丽的灵魂、这样美好的爱情却被封建社会、封建家族给绞杀了，正说明这样的社会、这样的家族的反人性、反人道的性质。这不仅可以激起人们对现存社会的愤慨，而且明显可以增强人们对封建社会反动本质的认

识。作家就是这样通过对林黛玉的情感和灵魂的细致刻画，显示了一种历史的深度、批判的深度和审美认识的深度。文学典型正是具有了这种“灵魂的深度”，才使它更为闪光夺目。正是上述性格的丰富性和“灵魂的深度”，才使典型这种和人类自身一样的“生命形式”，更具有艺术魅力。

第二，典型的艺术魅力还来自它的真实性。这是艺术创造的原则，更是马克思主义典型观的核心命题，它为艺术典型规定了严格的历史尺度。要求典型具有的真实性，应含有更丰富深刻的历史意蕴。他们提倡对现实关系的真实描写，希望通过卓越的个性刻画，能揭示出更多的政治和社会的真理，体现出历史的必然趋势。上述的像阿Q、林黛玉这样的典型，当他们以扑面而来的“特征性”进入我们视野的时候，便能以他们所揭示的现实关系的、真理引起读者的强烈共鸣。由于这些典型所揭示的真理、十分深刻，不仅与读者尚处于感性状态的生活体验相一致，而且还能帮助读者把他对生活的体验提高一步，从而把握了社会生活更深层次的本质，弄清了，懂得了真理。于是，读者便会为典型的真实性拍案叫绝，形成一种震撼灵魂的审美激动，产生一种刻骨铭心的艺术感染，使人终生难忘。所以符合历史尺度的真实性，历来是典型塑造的最高追求，也是典型具有艺术魅力的第一位元素。巴尔扎克说：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”

值得说明的是，文学典型的真实性呈现的艺术魅力，并非仅在于它符合历史的尺度，还在于作家人格的真诚。真诚也是典型真实性的一个侧面，透过典型总是折射出作家最真诚的人格态度和情感评价。《庄子·渔父》中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”文学典型，还是作家人格和情感“精诚之至”的

表现。阿Q的形象之所以那样感人至深，是因阿Q的背后分明站着一个爱恨交织的鲁迅，他那“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感态度，犹如一个慈爱的母亲流着泪去鞭打那个她倾注着厚爱的不争气的儿子，透过阿Q可悲可笑的“行状”，我们仍能体会到他那特有的“哀”和“怒”，这是因为在作家冷峻幽默的背后，还有一颗滚烫的心，一个“精诚之至”的爱国者所特有的伟大人格。由于这种人格感人之至，因而它所铸造的典型也华光四射、感人之至，与典型的历史的真实，汇为一种夺魂摄魄的真实性，辐射着无穷的艺术魅力。

第三，文学典型的魅力还在于它合乎理想。黑格尔说：“艺术可以表现神圣的理想。”所以，他把典型直接称为“理想”（ide-al),并且认为它高于自然中的原型。这是因为典型是“从心灵生发的”，“在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的”，“符合心灵（愿望）的创造品”，这“比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层”。这里所说的“理想”，实际上就是人类的审美理想，而典型便是人类根据审美理想的范型模式创造的艺术至境形态，它已不是自然形态的东西，而是合乎人类心灵愿望的审美的升华物了。前述一般艺术形象已具有这样的性质，文学典型则更集中地体现了审美理想。老舍在描述典型塑造的审美升华过程时这样写道：“创造是被这表现力催促着前进，非到极精不能满足自己。心灵里燃烧着，生命在艺术境域中活着，为要满足自己把宇宙据在手里，深了还要深，美了还要美，非登峰造极不足消减渴望。”显然，上述文学典型那样丰满深刻，性格的光辉那样璀璨夺目，实际上便是这样“深了还要深，美了还要美”的审美升华的结果，是人类的艺术创造力在一定的历史时空中，把他们的审美理想张扬到“登峰造极”的程度的体现。由于文学典型总是登峰造极地体现着审美理

想，所以，审美理想的魅力，也构成了文学典型的魅力。

第四，文学典型的艺术魅力还来自它的新颖性。新颖性就是典型塑造的独创性。在文学典型的画廊里，绝不允许重复。别林斯基认为，在真正的艺术里，“一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命在生活”。所以，文学典型总是古今唯一的，以鲜活的生命形式呈现的十分独特的“这一个”（黑格尔语），别林斯基又称它为“熟悉的陌生人”。新颖的东西，总是富有魅力的。文学典型的新颖性，也符合文学鉴赏的客观要求。鲁迅曾风趣地说：“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，苦痛也怕很难当。现在可又有些怕上天堂了，四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味？即使那桃花有车轮般大，也只能在初上去的时候，暂时吃惊，决不会每天做一首‘桃之夭夭’的。”鲁迅的话告诫我们不仅丑的东西重复使人生厌，即使美的事物也不能老是重复，老是让人看雷同的东西，也会失去艺术魅力。所以文学典型总是追求新颖性，以获取更强的艺术魅力。

三、典型环境中的典型人物

（一）典型环境

马克思恩格斯以历史唯物主义的眼光第一次科学地阐明了人的生活环境与人物性格形成的关系，同时又提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。这是对典型理论的重大贡献。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中写道：

据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真

实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。

其实，关注人物与环境的关系，并非自马克思恩格斯开始。除黑格尔外，18世纪法国启蒙思想家狄德罗也注意到这一问题，他认为“人物的性格要根据他们的处境来决定”。自然主义者左拉（Emile Zola，1840～19O2）也论述过“环境”，并且提出：“要使真实的人物在真实的环境中活动”。然而，启蒙主义者所理解的环境，主要指自然环境；黑格尔所说的环境，是由绝对理念转化而来的一般世界情况和具体的自然环境；自然主义者所说的环境，主要是从生物学和遗传学的眼光所看到的个人生活的狭小天地和地理条件。他们都是历史唯心主义者，因而既不能揭示环境的本质，也不能正确地阐明人物与环境的真正关系。而马克思主义认为，人是一切社会关系的总和，只有从对社会关系即现实关系的描写和揭示中，才能更好地描写人，揭示人的性格实质。所以马克思和恩格斯一贯主张“对现实关系的真实描写”。而恩格斯这里提出的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，正与他们的一贯主张相统一。所谓典型环境，不过是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。

所谓“社会现实关系的总情势”，包括两个方面的内容，一是现实关系的真实情况，二是时代的脉搏和动向。这种“总情势”往往不是直接的、公开呈现的，而是一种隐匿的、潜伏的客观存在，只有到了社会矛盾激化的阶段才会明朗。因此作家能否抓住

它并且如实地表现出来，才最见其功力。它直接牵涉到一位作家的思想水平和洞察生活的能力。小说《城市姑娘》成书后不久，伦敦东头就爆发了大规模的工人运动。这说明哈克奈斯的环境描写不够真实，或者说仅具有某些表面的真实，而没有看到真正的现实关系。就在哈克奈斯深入伦敦东头和写小说期间，那里一定潜伏着和涌动着某些的潜流，由于哈克奈斯仅能以人道主义的同情和空想社会主义的眼光观察生活，自然捕捉不到现实关系的真实情况和时代的脉搏，因此她笔下的环境描写也失去了典型性，连带着她的主人公也就不那么典型了。

显然，马克思主义典型观强调的是环境所应当具有的更为本质的联系，而不在于像上述非马克思主义者那样仅关注环境的表面的东西。但这并不意味着对于典型环境的描写只能有一种模式、一种风貌。由于上述“现实关系总情势”的隐匿性，而它所联系的生活现象又无比丰富，所以作家完全有可能选择富有特征性的细节、场面和场景，加工成独特的典型环境。而且，每个时代的现实关系，都是通过个别的具体的社会环境体现出来的。比如辛亥时期的现实关系，可以在广州反映出来，也可以在北京反映出来，可以通过市民生活环境反映出来，也可以如鲁迅那样通过中国南方农村的一个村庄反映出来。这自然会表现为地域文化的不同、人文习俗的不同和自然风光的不同，因此具体环境描写可以是丰富多彩的、个别特殊的，典型环境也是“个性”鲜明的，也是特定的“这一个”，是富有特征性的个别性与概括性的有机统一。任何公式化、概念化的描写，都不算是典型环境。

（二）典型环境与典型人物的关系

思格斯的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，科学地揭示了典型人物与典型环境的辩证关系。

首先，典型环境与典型人物的关系表现为相互依存的关系。一方面，没有典型环境，典型人物就不能形成。这是因为典型人物的刻画是离不开典型环境的。典型环境是典型人物赖以生存的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据和针对性，成了无源之水，无本之木。设想在阿Q的典型环境里，若没有封建统治势力的代表人物赵太爷、钱太爷，没有竭力维护旧礼教、“”时又迅速戴起“银桃子”的赵秀才，没有不许阿Q的假洋鬼子，没有帮地主敲诈勒索的地保，没有赵、钱两家在城里的支柱白举人和把总，就无法造成阿Q屈辱的地位和悲惨的命运。简单地说，没有地主们举起的“哭丧棒”，阿Q就不会挨打，也不会在心里骂道：“儿子打老子。”一句话，若没有环绕着阿Q的未庄社会，没有阿Q与上述人物的不平等压迫关系，阿Q的性格特征也不会产生，更不会成为典型人物。另一方面，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境实际上主要是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。因此，恩格斯关于“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，是一个整体性命题，失去一方，另一方也就不复存在。人物与环境是相在依存的关系。其次，典型环境与典型人物是互动性关系。一方面典型环境是形成典型人物性格的基础。所谓环境，就是那种形成人物性格“并促使他们行动”的客观条件。优秀的文学作品，总是让它的人物在环绕着他们的特殊环境中形成。《红楼梦》中“多愁善感”的林黛玉，就是环绕着她的典型环境的产物。她自小多读诗书，才思聪慧，使她善于思考。幼年失去母亲，礼教的约束相对少点，才有了个性自由滋生的空间。寄居贾府之后，贾府所需要的却是

宝衩那样的女性，客观环境与她自由的个性形成了强烈的冲突，造成了她与环境的格格不久。林黛玉《葬花词》中写道：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”便是她与环境矛盾的诗意写照。在这个黑暗王国里，她唯一的知己便是贾宝玉，唯一的温馨和希望来自那被黑暗王国包围着的爱情。虽然在爱情的天国里，他们可以互道衷肠，驰骋叛逆的梦想，但不利的环境又使她敏感的神经常常产生种种不祥预感，再加上寄人篱下的凄苦与孤独，她便常常“临风落泪，对景伤情”。这样丰富而又痛苦的精神生活。也只能给她留下一副“弱不禁风”的躯壳。林黛玉从内蕴到外形就是这样被环境决定着的。

然而，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫人物的行动，制约着人物性格的发展变化。优秀文学作品，总是自觉不自觉地符合这一艺术规律。《水浒传》的作者更是深谙这一规律的，许多不愿造反的英雄，总是被一步步逼上梁山的。最典型的是林冲，他本是东京八十万禁军教头，对宋王朝非常忠诚，要这样的人造反是不容易的。小说在前后五回里，通过“岳庙娘子受辱”、“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“大闹野猪林”、“火烧草料场”、“风雪山神庙”等情节，让他与环境发生强烈的冲突，而被一步一步地逼上梁山，使他由宋王朝的忠臣，变成了造反的英雄，这充分显示了环境对人物行动的制约、决定作用。另一方面，典型人物也并非永远在环境面前为力，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。例如阿Q在未庄本是微不足道的，受人欺凌的。但当他一旦从城里回来，把满把的“铜的”和“银的”往酒店的柜台上一甩，地位便立刻改观：昔日被视为“伤风败俗”的阿Q，这时竟成了未庄人注意的中心，赵太爷一家深夜静候的客人。特别是当的风声传到乡下，阿Q大叫道：

“造反了！”又立刻改变了他与未庄社会的现实关系，不但“未庄人都用了惊惧的眼光对他看”，就连昔日八面威风的赵太爷，也“怯怯的迎着低声”称他“老Q„„”充分显示了人物在一定条件下，对环境的反作用。这种现象特别在无产阶级英雄典型那里表现得尤为充分。通过人物的努力可以把法庭变成讲台（如高尔基《母亲》），把监狱变成战场（如《红岩》），可以改变穷山恶水，可以带来周围人物思想和精神面貌的巨大变化，甚至推动历史的前进。

总之，文学典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文学形象的高级形态，它包含丰厚的历史内容，成为人类通过文学直观自身、认识生活的主要形式。它是写实型作品的最高的美学追求和理想的范型模式，是人类创造的艺术至境形态之一。

第三节文学意境

文学意境是抒情性文学追求的艺术至境形态。它基本是中国古代文学创立的最高审美范畴。西方虽然早在古希腊时期便有著名的抒情诗人, 18世纪 40年代后又出现主情时代（age of sensibility，1744～1798）和浪漫主义时期（1798～1832），抒情文学一度成为席卷欧洲的主要文学形式，然而抒情文学的审美理想和艺术至境形态是什么？却是西方文论没有回答的问题。相反，中国古代文论，对此却作了充分的研究。本节将着重讨论这一问题。

一、意境论的形成和意境的界说（一）意境论的形成

意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》。此书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，

而且还较早地使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件。后来，刘勰便在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。盛唐之后，意境开始全面形成。相传为王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境：

诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，

极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写“情境”需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情感体验，才能驰骋想象，把它深刻地表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图提出“象外

之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。后来意境论的研究可以说代有深入。宋人严羽的“别材”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景的关系问题。最终王国维总其成，他的《人间词话》可以说是我国意境论的集大成。他指出：“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”

上述可见，我国意境论的基本内容和理论框架大致在唐代已经确立。总的来说它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓“境”。这个“境”由两个部分构成，即“象”和“象外之象”，也就是我们下面将要论述的实境和虚境。

（二）意境的界说

值得说明的是，由于意境论在我国历经千余年的沿革变化，特别是南宋以后“境界”概念的混入，使其内容极为复杂。意境几乎成了一个无所不包的，可以作出各种引申的综合性概念。理论发展的教训告诉我们，当一个概念被引申得无所不包时，也就失去了理论意义。因此我们主张以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学，并且要把意境从直觉性范畴转变为现代意义上的理性范畴以利于应用。而把它的其他诸多含义，让给更为宽泛的概念“境界”去承担，从而区分“意境”与“境界”的不同。只有在这样的前提下，我们才能对意境作出适当的界说：意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级

形态。

二、文学意境的艺术特征

文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。其艺术特征主要表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。（一）情景交融

情景交融是意境创造的形象特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”（Bildlichkeit），是一种生动的直观；另一方面，这种形象又是一种情感的载体，是“一个心理事件与感觉奇特的结合”物。意境的这一形象特征，用中国的说法就叫“情景交融。”南宋文论家范晞文在《对床夜语》中首先提出这个概念，他说：“情景相融而奖分也。”清人王夫之对此论述更为精要，他说：“不能作景语，又何能作情语耶？”这是强调情对景的依赖关系。又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。同时，王夫之还揭示了意境的形象创造的两种主要方式，他在《唐诗评选》卷四中说，诗有“景中生情，情中含景”两种表现方式。如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：

第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作家藏情于景，一切都通过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏是中，往往更显得情意深浓。如杜甫绝句《漫兴》：

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。

这首诗，全是写景，春色如画：杨花撒满小径，荷叶点缀小溪，竹笋暗生，小水鸭傍母而眠。从景物中一股融融春意扑面袭来，诗人那种热爱春天的喜悦心情和闲适自得之意亦自画里涌出，足让人能分享他的幸福和喜悦。景色和画面中无一处涉及情字，但情藏景中，处处都在抒情，真如王国维所说“一切景语皆情语也。”意境的这种创造方式，历来最受人们推崇，因为它在风格上极为含蓄，达到了如司空图所说的：“不着一字，尽得风流”的境界，而这正是中国诗学追求的最高最难的境界。这种方式，在中国古代诗词中极为常见，在西方也不乏其例，请看英国意象派诗人佛棱第（F．S．Flint）的《天鹅》：

在百合的影子下，

在金雀花与紫丁香倾泻在水面的金色、蓝色和紫色之下有鱼群颤动着。

泛过冷的绿叶，银色的涟漪

以及它颈部和嘴上那晦暗的铜色，天鹅缓缓地游向桥拱下深黑色的水面。天鹉游入桥拱暗处，游入我忧愁的黑色的深处，

它带着一朵火焰的白玫瑰。

这首诗色彩斑斓，形象逼真，画面明丽而又深遂，深得情景交融的神韵，表达诗人对自然美景的迷醉，也做到了藏情于景，“不著一字，尽得风流”，说明人类在意境的审美追求上的一致性。

第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。请看李白的《月下独酌》之二：

天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。

天地既爱酒，爱酒不愧天；已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传！

此诗全用酒后谚语成篇。可笑的逻辑、荒谬的胡话中透露出诗人天真放达的个性。一个醉眼蒙眈，酣态可掬的“酒仙”的形象便在这种酒香醇浓的诗境里不描自现了。这不仅是“情中见景’”，更是“语中见景”了。它有点类似于小说中的语言描写显示个性的手法，又是意境创造中化实为虚的艺术处理。皎然认为：“境象非一，虚实难明”，“可以偶虚，亦可以偶实”①。也就是认为意境中的景物和情感的处理方式，可有多种形式。如果说上述“景中藏情”者，是以“偶实”的面貌出现的；而第二种“情中见景”式，便是以“偶虚”的面貌出现的了，仍是“情景交融”的一种方式。有人机械地理解“情景交融”，认为像陈子昂的《登幽州台歌》、陆游的《示儿》等直抒胸臆的诗中没有形象、没有景物，不

算“情景交融”，因此不算意境诗，实在太机械，恐怕有违于风人之旨。

第三是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。如李白的《南陵别儿童入京》：白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，

儿女歌笑牵人衣。高歌取辞欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！

此诗是李白天宝元年（742）受诏入京时的作品。时年42岁，居家安徽南陵，正值壮岁志气如虹之时，忽然听到天子诏见的喜讯，全家一片欢腾，诗人兴奋异常：因为从此也许就告别受人轻贱的布衣生涯，像汉代朱买臣一样成为社稷重臣了！于是他为自己将要游说皇帝、大有作为而浮想联翩，为自己将要超越凡俗民间而仰天大笑。兴奋、扩张的自我，欢欣、狂放的个性，随着举家欢腾的现实境界，游说万乘的想象境界，仰天大笑的忘形境界被表现得淋漓尽致、历历如现，情景并茂地展现了李白生命史上那最喜悦、最激动、最豪放的一页，虽历经千年而犹在目前、情态毕现，让人为他激动不已。这种情景并茂的意境，一般都要出自天才诗喜大悲的情怀和一气流贯的手笔，一般诗人很难达到。文学史上的大家如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，《贺新郎》（题杨开慧）、《沁园春·长沙》，都属于这一类。

当然，以上三种情景交融的方式创造意境，都可以写出上乘之作，方法本身并无高下之分。（二）虚实相生

这是意境的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴，在我国古

代文论中有广泛的应用，在意境的结构论中也表现出来。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”①这句话含意十分丰富，其中有一层是告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虚实”的主张②，把意境中较实的部分称为“实境”；把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“‘事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。请以唐代诗人刘禹锡的《乌衣巷》为例：

朱雀桥边野草花，身衣巷口夕阳斜。旧时王树堂前燕，飞入寻常百姓家。

《乌衣巷》是刘禹锡《金陵五题》的第二首。诗中的乌衣巷是当时金陵（今南京）东南的一条街巷。这是一个很古老的地名，相传三国时吴国守卫石头城（即金陵）的常驻扎此地，兵士多穿乌农，“乌衣巷”的名字便由此得来。乌衣巷在秦淮河南，离朱雀桥也不远。朱雀桥，是秦淮河上的一座浮桥，东晋时叫“朱雀航”，面对金陵城的城门朱雀门。东晋时江南巨族都居住在朱雀门外。而当时不可一世的豪门世族王导、谢安的宅第便在乌衣巷。六朝以来，石头城一直为六朝故都，历史上金粉楼台曾极一时之盛，当时的王导、谢安等世族富甲天下，煊赫的气势，豪华的宅

第亦可以想见。但这一切均随六朝的灭亡，成为过眼云烟，六朝故地、王谢旧址已一片荒凉。诗人自眼前实境写起：只见昔日冠盖如云的朱雀桥，今日已十分冷落，只有桥边的野草野花长得十分旺盛；在乌衣巷昔日王谢煊赫的宅第的废墟上，如今建起了许多平民的住宅，沐浴在一片春日夕阳的斜晖里；只有那不解人间沧桑和诗人心中悲苦的燕子，仍在人们眼前翻飞不停，它不知道如今只能在平民百姓家做窝了。这中间野花野草的茂盛，夕阳的灿烂、燕子的忙碌与无知都成了强烈的反衬与讽刺，不知不觉便把读者引入对历史的沉思。首先浮现在读者脑际的应是通过朱雀桥、乌衣巷这些历史旧址引起的对昔日六朝国都金粉楼台和王谢府第的极盛一时的联想；接着通过昔日繁华与今日荒凉的强烈反差，又形成对历史沧桑的一种感悟。而当诗人用这种洞察历史兴衰的眼光描写历史陈迹时，他发现今日的大唐帝国正步六朝历史后尘而去！刘禹锡作为一个伟大的思想家和政治改革家，曾和柳宗元等一批爱国志士，积极赞助王叔文的政治革新运动，想扶江山于即倒。但革新失败，牵连坐罪，被贬为朗州司马，后又展转连州、夔州、和州等地。越接触现实，越深入百姓，越觉得唐代社会问题的严重，越有一种大厦将倾的预感，越有一种举世皆醉我独醒的孤独与焦灼，越有一种报国无门的痛苦。这首诗便是在这种复杂的情感背景上写成。显然它是一首警世之作，诗人发思古之幽情全是为着现在。这首诗的意境结构十分明显。除夕阳黄昏，春燕翻飞于六朝荒凉旧址的画面是实境外，其余对六朝繁华景象的联想、对历史变化的洞察与领悟、对现实的联想与对比、对大唐社稷的担忧以及诗人忠贞正直的形象和无边的思绪等等，均在虚境之中。这数层意蕴均由实境开拓的审美想象的空间得来。由此可见虚境的开拓，才是意境创造的目的所在。意境便是这种

虚实相生的产物。

那么虚境与实境的关系怎样呢？一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。唐代诗僧皎然在《诗式》中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，一首举体便逸。”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳对此曾有很好的阐释。他说：

功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之敌，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。

也就是说，再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。这从上例《乌衣巷》已可充分看出，它的意蕴层深的虚境，全是由诗人描绘的展现于眼前的荒凉的实境和诗人有意设置的历史陈迹以及通过燕子故意勾起人们对历史的联想来造成。诗人采用反衬、对比、讽刺的艺术手法，也使实境具有了无限的蕴含力。所以一切都要在实境描写上见功夫。那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”①。清雍正时期的画家邹一桂，说得更清楚：

人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花

者，不能给其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，因不知画也。③

这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似而后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。（三）生命律动

何谓生命律动？即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。宗白华认为，意境中“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”③。这与中国人的诗化宇宙观、哲学观有联系。他又说：

中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动

而与阳同波（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是“体尽无穷而游无朕”（庄子语）。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游无朕”，即是在中国画的底层……里（按，即虚境里）表达着本体“道”。

宗白华在这里剖析了我们民族的审美心理结构。从而把宇宙境界与艺术意境混然为一，试图说明艺术意境与宇宙境界的同构关系。“体尽无穷而游无朕”一语，出自《庄子·应帝王》，由于宇宙本身便是一种生命形式，所谓“体尽无穷”用今天的话来说是诗人对生命律动的体验；而意境便是这种生命律动的表现；“游无朕”，原意是对“道”的审美把握，是一种“根于无境故寓诸无境”（《庄子·弃物论》）的自由境界，这里则是指意境追求的最高审美效果。“无朕”兼有无我、无形、无迹之意，即在一种“超以象外”的生命律动（按，如阴阳、虚实）中，体味到生命节奏——“道”的本真状态。前者的生命律动是形而下的状态，后者则是生命律动的形而上的状态。然而不论形上或形下，表现的都是生命的律动。因此，生命律动便是意境的本质特征。

同时，中国诗化哲学又认为：宇宙即“天地和合是一大生命”，而人则是由“此大生命而行之传之”形成的“小生命”，而每一个“小生命”同时便是那个“大生命”的象征。②因为人心虽小，却可以装得下整个宇宙，画家、诗人之心，本身就是宇宙的创化，所以它的卷舒取舍，都可以像“太虚片云”、“寒塘雁迹”似的“映射着天地的诗心”，宇宙的灵气。因此艺术意境本质上是一种心理现实，一种人类心灵的生命律动。所以清人恽南田在《题洁庵图》中说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆„„灵想之所独辟，总非人间所有。”画家方土庶的《天慵庵随笔》也认为，绘画中的“山苍树秀，水活石润”，是画家“于天地之外，别构一种灵奇”。由于这样，文学意境作为一种人类心灵的生命律动，它便具有三个特点：

其一是表诚挚之情。王国维在《人间词话》中说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”

又说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”王国维此处所说的“境界”，就是文学意境。他显然主张诗人应当表达最诚挚的情感，甚至不惜蘸着生命的鲜血而凝为诗情，这样才能表现生命的律动，才算有意境。意境中固然是要描写景物的，然而“意境是使客观景象作我主观情思的注脚”②。诗人心中情思起伏，波澜变化，只有用大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才能表达，所以在诗人画家这里，景物成为抒情的媒介。恽南田在题画时说：“写此云山绵邈”，“皆清泪也”。自古诗画一理。请看李清照的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，

最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得？

这首词，真实地描绘了一位国破家亡、羁留异乡的女词人那难以言说的痛苦和无边的愁绪。真是字字血，声声泪，“自道身世之戚”。正是上述“以血书者”，因此感人至深，吟诵千古。其中的梧桐细雨、憔悴黄花、疾风过雁和寂寞黄昏，全是诗人主观情感的注脚，情真景真，分外感人。而“情真”，是这首词的生命，是生命律动的直接呈现。

其二是状飞动之趣。“状飞动之趣”一话出自唐皎然《诗式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。意境作为一个诗意的空间，不是空旷无物，更不是一片死寂的静土，而是一个充满了人的宇宙意识和生命情调的空间，这是一个

鹰飞于天，鱼跃于渊的空灵动荡的世界。唯其动态千种，方能显示生命的律动，意境的魅力。清人王夫之说：“自然之华，因流动生变而成绮丽„„动人无际矣！”看来，努力描写意境的“飞动之趣”已成了一条普遍的艺术规律。自古佳句无不状飞动之趣。杜甫名句云：

细雨鱼儿出，微风燕子斜。（《水槛遣心》）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（《登高》）

李白名句云：

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）

在古人那里，不仅像这样动的景物要状出“飞动之趣”来，就是静的事物，也要化静为动，写出“飞动之趣”来。王维在《书事》中有一联用得特别好。其云：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”颜色不论怎样说都是不会动的，但王维为了表达苍苔的生命律动，竟然让它有了“行动”，有了意念，增添了“飞动之趣”，从而把苍绿色的苔藓鲜嫩可爱的生命写活了。宋人王安石也深得此道，他有一联名句云：“一水护田将绿绕，两山排闼ta(推门)送青来。”这一写，水山皆活，山娇水媚，分外可爱。由此也可见“状飞动之趣”在呈现生命律动方面多么重要。

其三是传万物之灵趣。“灵趣”一词，出于东晋画论家宗炳的《画山水序》。他的意思是说，山水均有“以形媚道”的神韵，而这是一种“旨微于言象之外”的东西。画家诗人就是要传达出这种“嵩华之秀，玄牝之灵”来。显然“灵趣”有“传神”论的内

涵，但又不全指“传神写照”之意；它传的并非全是物象之神，客观之神，而是主观情感浸染的、诗化的那种生命的异彩和神韵。例如王国维在《人间词话》中评论说：

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云玻

月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

显然，“春意闹”和“花弄影”未必是自然的真实，而仅是诗人体验的真实，是客观景物“拟人化”的结果，但确实把自然神韵，那种生命的律动传神地传达出来了。这一点，西方诗人也深解此道，意象派诗人哈尔姆的《秋天》这样写道①：

秋夜里一丝寒冷我向外走去，

看见血色好的月亮停在篱笆上像一个红脸的农夫。

我没有止步说话，只点了点头。周遭是渴望的星星

带着白色的脸庞像城里的孩子们。

这首诗把静谧的秋夜渲染得生动宜人，月亮和星星都有了灵趣，仿佛可以与之攀谈的朋友，一切都亲切而美好。这样一来，静静的秋夜在诗境里便呈现了多彩的生命律动。值得说明的是，“灵趣”与“飞动之趣”是没有最终界线的，若一定要说它们的不同，是否只有细微的区别：“灵趣”在于传达生命的神韵美，以“活”气呈现生命律动；“飞动之趣”在于展示生命的运动美，以动态呈现

生命律动。

（四）韵味无穷

这是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此又有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。刘勰提出的“余味曲包”说，钟嵘提出的“滋味”说，都是此说的前奏。晚唐司空图在此基础上创立了“韵味”说。他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的韵味，不仅有味内之味，还有味外之味，他又把这种“味外味”称为“韵外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韵味”的美学内涵。范温在《潜溪诗眼》一书中说：“韵者，美之极”，又说“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”①。明人陆时雍则进一步认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。又说：“物色在于点染，意志在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于，此则韵之所由生矣。”②由此可见所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现更为充分，它是由意境传达的极美的韵味，是意境必备的审美效果。请看相传为李白所作的《记秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤

别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这首词，先从一个美丽的神话开始。传说泰穆公时，箫史善吹箫。每吹则白鹤孔雀翩翩而至。穆公就把自己的女儿弄玉嫁给他。箫

史教弄玉吹箫作凤鸣，结果连凤凰也飞来了。穆公高兴，便筑起高高的凤台，让他们夫妻在上面吹奏，不想他们双双却乘着凤凰飞走了。这个美丽的神话很能勾起人们对秦国极盛一时的回忆。但转眼世事沧桑、秦梦残破，只有秦楼的夜月、灞陵的烟柳依旧，但已成为人们伤心离别的象征了。读到这里，一种历史变迁的悲凉扑面袭来。然而，历史的悲剧却是一再重演的。词的下阙，又浓缩了两个朝代的沧桑变化。乐游原，秋高气爽，是一个多么值得畅游的好地方呀，但昔日（暗指盛唐时）冠盖如云的盛况哪里去了呢？曾经是车水马龙的咸阳古道啊，如今已是音尘杳然了，只有那西下的一抹残阳，投照在汉朝皇家的陵墓上，分外显得苍凉。王国维评价这首词说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字’遂关千古登临之口。”①真正是中的之言。这首词长吟远慕，气势博大，意境苍凉沉郁。其中的情韵太丰富了。有历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与哀婉的，苍凉的与悲怆的，忧伤的与焦灼的，柔情的与思考的等等美的韵致，再和以箫声柳色，伴以西风晚霞，让人回味无穷。谁能道尽其中的情韵？其“韵外之致”、“味外之旨”也将随着你的体味不断深入而层出不穷。

总之，意境以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的本质特征，集中体现了华夏民族的审美理想，成为抒情性文学形象的高级形态，成为许多诗人作家的艺术至境追求。

三、意境的分类

关于意境的分类，理论上尚待深入。中国古代文论为我们提

供了两种分类方法。（一）刘熙载分类法

第一种是清朝刘熙教从意境的审美风格上提出的分类方法。他说：

花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。

所谓“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”乃是一种和平静穆的美。这四种都是中国抒情文学意境美的表现，哪一种写好了都能出上乘之作。一般来说，风格不应有高低偏正之分。当然个人鉴赏时是允许有偏爱的。（二）王国维分类法

王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说：

有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”此诗道出了作者历经战乱，目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离而惊心，只因诗人痛苦不堪，所描写的景物都带上了人的情感色彩，这就是“有我之境”。所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，

而是指那种情感比较含蓄的，不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。对于王国维这种概括，朱光潜认为用词不太恰当。不如用“同物之境”与“超物之境”代替之。他说“因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”①，所以不应以是否有“我”来分类。他从“移情作用”的观点看意境，认为杜甫的“感时花溅泪，很别鸟惊心”，陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”，姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”，均有移情作用，意境中主客浑一，同具一种感情，故称之为“同物之境”。而谢灵运的“林壑敛秋色，云霞妆夕霏”，陶渊明的“山气田夕佳，飞鸟相与还”，王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”等，“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓‘于静中得之’），没有经过移情用”，所以称之为“超物之境”。②这种分法有一定道理，可以聊备一说。

此外，在署名为樊志厚的《人间词乙稿序》③中，又提出一种三分法，即“以境胜”者，“以意胜”者和“意与境浑”者。这实际上与“情景交融”的三种方式近似。前文已作分析，这里不再重复。值得说明的是，这种提法把“境”混同于“景”，“意”混同于“情”似为不。前面已讲，“境”，主要是指情景交融造成的诗意空间。这里把“境”等同于景，可以引起内涵外延等一系列混淆。故此说不宜采用。

第四节文学象征意象

文学象征意象是哲理性文学追求的艺术至境形态。哲理文学

和观念艺术，也是人类最古老的文艺形式。黑格尔甚至认为：“象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。”①他这里说的象征，是指象征型艺术，并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。接着出现的才是古典型艺术和浪漫型艺术。他认为古典型艺术最合“理想”。古典型艺术（即一般称为写实型）追求的“理想”就是我们前面论述的典型。然而象征型艺术追求的是什么呢？他没有回答。西方文论也基本上没有回答。当20世纪现代派文学再次走上象征和哲理化的创作道路、席卷世界并成为历史的时候，西方现代文论仍基本上没有回答。这种理论上的残缺，实属西方文论的遗憾。但中国古代文论却早有阐发和概括。这就是我们发掘“意象”的古义，并提出文学象征意象论的原因。

一、观念意象及其高级形态——文学意象

（一）意象的四种含义

意象（image）一词，是一个中西都有的概念。但它的内涵和外延却是十分模糊的。美国著名学者M．H．艾布拉姆斯说：“意象是现代文学批评中最常见，也是最含糊的术语。”③英国《现代评论术语词典》在解释“意象”时，也慨叹道：这是一个“灵活得令人困惑”的术语，“任何由文学语言所引起的可感效果，任何感人的语言、暗喻、象征，任何形象，都可以被称为意象”。显然，这在理论上并不是好现象。当一个概念被泛化得什么都是的时候，也就意味着什么都不是。这种现象亟待从理论上进行梳理和规范。意象在文艺学、心理学、语言学等学科中主要有四种含义：

l.心理意象，即心理学意义上的意象，国内心理学界一般把

它译为“表象”，是指在知觉基础上所形成的呈现于脑际的各种感性形象。

2.内心意象，即人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像。在文学创作中则表现为艺术构思所形成的心中之象或曰“胸中之竹”。

3.泛化意象，是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称，基本上相当于“艺术形象”或文学形象这个概念，简称“形象”。不仅英美目前有这种用法，而且在中国自明清以来，也已演化到与“形象”一词等同的地步。由于它的含义太宽泛，容易引起混淆，所以本书尝试重新启用近十年来被冷落的“文学形象”或“形象”的概念，转而复活“意象”一词的古义，用它专指一种特殊的表意性艺术形象。这就是：

4.观念意象及其高级形态。这才是本节讨论的重点。（二）“表意之象”与“审美意象”

“意象”是中国首创的一个审美范畴。它的最早的源头可以上溯到《周易·系辞》。其云：

子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。

所以意象的古义是“表意之象”。这个“意”根据孔颖达的解释，是指那种只有圣人才能发现的“天下之赜”，即“天下深赜之至理”。所以意象的古义是指用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象，可称为观念意象。“意象”作为一个概念，最早出现于汉代王充《论衡·乱龙》。其云：

夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。

这里的“意象”是指以“熊麋之象”来象征某某候爵威严的具有象征意义的画面形象，从它“示义取名”的目的看，已是严格意义上的象征意象。王充还在这篇文章里另举一例：

礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子之庙……虽知非真，示当感动，立意于象。

说明王充是深谙象征原理的。总之，我国在汉代以前，象征意象说已名实俱备，十分成熟，把意象理解为“表意之象”，理解为象征，这正是中国当时文学艺术的实际决定的。如黑格尔考察的那样，世界上一切民族古代都有象征艺术阶段。中华民族自然也不例外，与世界上其他文明民族一样，有着自己堪称辉煌的象征艺术时代。那不断焕发出新意的龙、凤图像，半坡出土的彩陶上的人面含鱼纹，关于盘古、女娲、后羿、夸父和精卫等的神话，以及殷商时期重875公斤的司母戊青铜大方鼎等等，都是这个艺术时代存在的证明。形形色色的观念意象，则是那时人类精神生活中最重要和最普遍的形式。至今还在中国人的社会生活和文学艺术中留下了广泛的影响：如在某英雄胸前带上一朵大红花，在新娘子床上撒上一把红枣、花生，在小孩子脖子上挂一副金锁，在某工程开工时埋一块奠基石等等，这些都是观念意象，其原理都和王充说的孝子对着祖先牌位敬礼一样，明知是假也感动，是“立意于象”的缘故。可见观念意象的应用范围多么广泛。但是，由于它们的立意明确而又简单，都只能算是一般意义上的观念意象。而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级象

征意象。我国清代文论家叶燮说：

可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能达之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

关于这种”不可言之理”、“不可述之事”，叶燮称为“至理”、“至事，他认为诗人追求的应是这种表达“至理”、“至事”的高级艺形象，可称之为达到艺术至境的象征意象。这些见解，充分说明了中国古代象征意象论的成熟和完整。

相比之下，西方对象征意象的理性认识则相当迟。也许是因为他们过分喜欢写实型叙事性文学艺术，才使象征意象成为长期被冷落的一位美神。只有到了德国近代哲学家康德，才发现了象征意象美神的迷人的风采。康德提出的最高审美范畴和中心概念叫做“Asthetische Idee”，朱光潜先生根据这个概念的希腊文本意，翻译为“审美意象”①，并把它看成是与典型、意境处于同样地位的艺术形象的高级形态。什么是“审美意象”呢？朱光潜说：“我们综合康德的意思，可以把审美意象界定为一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“一种暗示超感性境界的示意图”②。康德的“理性观念”是一种“越出经验范围之外的东西”，种抽象的概念，或是一种先天的观念如天堂、地狱、创世等等，即是一种主观的“意”，那么这种暗示理性观念的“示意图”，自然便与中国古代的“表意之象”相当。同时，康德认为，这种“表意之象”并不是一般的形象形态，而是一种“借助于想象，追踪理性”，能把某种“理性观念”作“最”完满的感性显现的艺术形象，这种艺术形象的表现力已达一种“最高度”（Maximum），即最高范本、

最高理想的境地。所以它是一种艺术形象的高级形态，达到艺术至境的意象。遗憾的是，康德的这一天才发现，在西方理论界应者寥寥。20世纪当西方现代主义作品普遍进行意象创造时，他们仅满足于用“象征”、“荒诞”等意象的特征来标榜自己与传统艺术的不同，而忽略了追问他们追求的审美理想模式，所创造的艺术形象在性质上与过去有什么不同。写实型文学艺术有自己的审美理想模式，那就是典型，现代主义各派难道不应该有自己的审美理想模式或曰艺术至境形态吗？所以我们从中国古代文论中把意象的古义发掘出来，让它重新服务于人类。

二、文学象征意象的艺术特征

文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为基本艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。它和典型、意境鼎足而居，也是达到艺术至境的高级形象形态之一。它的基本特征是：

（一）哲理性

这是文学象征意象的本质特征。文学象征意象作为“表意之象”，所表之“意”，便是人们在社会实践中形成的对事物的哲理性观念、意念，或者说是一种哲理性思考。传统的看法，总是以为哲理不能进入文学。如黑格尔认为：“哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学的方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。”①但现代派诗人的主张则完全相反。后期象征主义法国诗人瓦莱里说：“然而我说过，诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学；我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。”③艺术实践证明，黑格

尔的看法过于绝对，而瓦莱里的说法却有他的道理。自古以来，意象诗人，总是以哲理入诗。请看朱熹的《泛舟》；

昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，此日中流自在行。

显然这是借助泛舟的形象来表达哲理的诗。首先，它也许是议论人生施展才能，必须等待一定的机遇。一般情况下读书人怀才不遇，犹如舟大水浅、满身本事也施展不开；而机遇一到，则犹如满江春水，哪怕是艨艟巨舰也能被时机托起，自由航行，泛舟中流。这是否是劝诫读书人潜心治学，待机勿躁？其次，这也许是议论某种人生境界。如果把满江春水理解为主观上豁然贯通的境界，似在强调做学问只要功夫到家，便会一通百通，获得自由，泛舟中流而举重若轻，左右逢源。那才是学问家的自由、自在、自豪的人生境界呢！当然，也许这首诗并非是这两层意思，而是另有所指。一首小诗能这样让人思索玩味不尽，谁又能说它不是文学，不是好诗呢？

中国古人都能以哲理为诗，那么20世纪现代派文学艺术的许多流派，都以表达哲理和观念作为创造象征意象的目的和最高的审美理想，就不足为怪了。如英国诗人艾略特说：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”①他的《荒原》就是某种哲学观念的诗意表达。现代派文学公认的先驱奥地利作家卡夫卡也说“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情”②。他的小说《变形记》，通过商品推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来变成大甲虫的意象，深刻地表达了作家关于人性异

化的哲理思考。德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）也在戏剧中追求哲理化倾向。他认为现代“戏剧被哲理化了”，“科学时代的戏剧能使辩证法成为享受”，“戏剧成了哲学家的事情了”③。由于意象本质上是表达哲理和观念的“表意之象”，那么，用形象表达哲理的文学艺术作品，往往又称象征意象艺术。这就使它与以再现生活为目的典型和以抒情为目的意境区别开来，成为人类创造的审美理想范式的又一类型。

（二）象征性

这是文学象征意象基本表现手段。这里的“象征”，是取狭义象征论。另有一种广义象征论，认为一切文学艺术作品都是象征的，由于缺乏理论针对性，本书不拟采纳。对于狭义的象征，黑格尔曾有过严格的界定，他说：

象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。①

显然，象征一般由两种因素构成：“第一是意义，其次是这意义的表现”。但“呈现于感性观照”的只能有一个因素，即“意义的表现”。这种“意义的表现”或者说是一种“感性存在”物，如金字塔、陵园或纪念碑等，或是一种艺术形象如《变形记》中的大甲虫等。也就是说象征的“意义的表现”部分是一种艺术形象，这种“形象”实际上已经变成某种意义的载体了。现在让我们结合着诗人余光中的《夸父》来体会一下，什么是象征：

为什么要苦苦去挽救黄昏呢？那只是落日的背影也不必吸大泽与长河那只是落日的倒影与其穷追苍茫的暮景埋没在紫霭的冷烬 ——何不回身挥杖迎面奔向新绽的旭阳去探千辨之光的蕊心？壮士的前途不在昨夜，在明晨西奔是徒劳，奔回东方吧既然是追不上了，就撞上去

这是一首立意警策的象征诗，表达了诗人对民族前途乃至人类命运的思考与担忧。20世纪以来，中国人仰慕西方文明，穷追不已，已成可悲的思维定势；其实西方文明已是夕阳西下的“落日”，它的美好，不过是中国人心造的一种幻影，犹如长河落日的绮丽，而中国人为了追赶西方，有时竟然去干不惜“吸（尽）大泽与长河”的蠢事，再这样“穷追苍茫的暮景”，显然等待着他们的，只有葬身“紫霭的冷烬”的结局；最后诗人提醒我们，“既然追不上了”，何不迎头撞上去，从东方的“旭阳”那里，寻求光明美好的未来呢？显然，这里的“旭阳”正象征着东方文明，“夸父逐日”则象征着中国人20世纪追逐西方文明的历史进程。诗人以他清醒的历史理性反思20世纪的人类文明的悲剧，希望中国人能发扬自己的历史主动精神，从追逐西方的思维定势中解脱出来，树起雄心壮志，从古老的东方文明中去探索世界的未来。这是诗人通过

象征献给中华民族的一份自强的方案；同时，诗人也在告诫世界：既然西方文明已无法挽救，何不一起“奔回东方”呢？理解到这一层，才能发现诗人那伟大的悲天悯人的情怀和诗意的历史沉思，乃至于对人类命运的终极关怀。就这首诗中的形象性质来看，它们已“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”了，在这里，“形象”实际上已经变成某种“意义”的载体了。而这一点，便成了判定一个艺术形象是不是象征意象的可靠尺度。

再如，卡夫卡笔下的大甲虫是象征意象，这是因为大甲虫的形象和形成过程正好与作家要揭示的哲理：在物欲横流，生存于激烈竞争的商品社会中，“人变成了非人”这个意义相对应。这个形象能引导我们“就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”它，而不局限于形象本身。而阿Q和祥子的形象不是象征意象，因为这两个形象可以“直接就它本身来看”，阿Q就是阿Q，骆驼祥子就是骆驼祥子，从他们身上看不出什么影射和暗示。他们以“直接体现”的方式与象征的文学意象判然有别。美国当代著名学者杰姆逊宣称；“现代主义的必然趋势是象征性。”①艾布拉姆斯也认为，“第一次世界大战后的几十年，是文学上的象征主义繁荣兴盛的时期”，这一时期的许多重要诗人作家都“自始至终地使用象征主义的表现手法”②。由此我们可以界定现代主义文学的主流形态是象征意象艺术。因为象征往往是他们创造艺术形象的最基本的表现手段。

（三）荒诞性

这是文学象征意象的形象特征。在现代艺术中，“荒诞”成了一个极常见的术语，如“荒诞派文学”（Absurd Literature）、“荒诞派戏剧”等。其实都是由象征意象的形象的“奇辟荒诞”引起

的。对于象征意象的这一特征，中国古典文论早有所揭示。李贺的诗，常是意象荒诞的。晚唐杜牧在《李贺集序》中就抓往了象征意象的这一特征，认为其诗中的意象“鲸去鳌掷、牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。清代学者章学诚则对文学象征意象的荒诞性特征更有清醒的认识，他说：

《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼，《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天，鬼情可察九地……愈出愈奇，不可思议。③

章学诚认为，意象是一种“人心营构之象”，已不是“天地自然之象”和生活物象本身的形态，它往往以一种奇辟荒诞的形象“以衷（表达、暗示）天地自然之理”④，达到象征的目的。这样，象征意象的荒诞性便可以从两个层面上来理解了。其一是指形象形态上的荒诞性。比如，中国古代神话中的刑天，头被砍掉后，仍以乳为目，以脐为口继续战斗；埃及狮身人面兽是人与兽的嫁接；华沙美人鱼是美女与鱼的合成等，都是现实中不可能有的事物。现代文学意象，也往往具有荒诞的形态。如卡夫卡笔下的大甲虫，法国剧作家尤汉斯库笔下一个小镇上的人都变成犀牛的故事，也具有这个层面上的荒诞性。其二是指生活情理上的荒诞性。现代派文学更是刻意表现人类生存的困境与荒诞。侨居法国的爱尔兰作家贝克特的代表作品《等待戈多》，描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人——戈多，表现人类对无望的未来充满期望的等待的荒谬悲剧，以示人生的荒诞性。总之形象上的“愈出愈奇”，生活逻辑上的“不可思议”，是古今象征意象的一般特征，这可以概括大多数作品。但由于某些作家刻意追求写

实手法和象征手法的结合，已使象征意象的传统形态常有例外。如美国作家海明威(E·Hemingway，19～1961）的《老人与海》却以写实的手法创造了寓言式象征意象。

（四）求解性

这是文学象征意象的审美特征。由于象征意象创造的目的是为了表达哲理或观念，那么对象征意象艺术的审美过程，便形成了不断追问、不断求解的审美鉴赏的过程。这种审美求解的过程有点近似猜谜。当象征意象以不会常理，不合常情的形象呈现于人们眼前时，常使人一接触它头脑里便顿生疑窦。例如，当你站在毕加索巨幅油画《格尔尼卡》面前，你的灵魂便立刻被震惊，并且会产生无数的疑因。如，画家画的是什么？他为什么这样画？惊马代表什么？牛头代表什么？奔跑的脚、手握断剑的臂、电灯的微光、手拿煤油灯的人等等，分别又代表什么？可以有无数的疑问接踵而至。当你从倒地的士兵、怀抱婴儿号哭的母亲、仰天呼叫的失魂者身上，猜想到这可能在表现一场非正义战争给人类带来的灾难时，便可以产生一种了悟的兴奋，伴随这种审美情感你起解越想解，你便会想到牛头可能代表法西斯，惊马也许代表人民？有了这样的理解你还不满足，还将继续求解下去。这种打破砂锅纹（问）到底的追问，几乎充满了象征意象审美鉴赏的过程，读者通过思索和求解，往往能领悟到意象所载负的某些抽象观念和哲理。但好的象征意象往往使人始终也难得出最确切的结论。造成这种现象的原因有二；

其一是作家艺术家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄。诚如黑格尔所说，象征（意象）到了极至就变成了谜语。法国象征主义诗人马拉美（St6phane Mallarm6， 1842～18）也认为：“诗永远应当是一个谜”，“诗写出来原是叫人一点一点地去猜

想”。

其二，是作家选择的象征物，对作家来说虽说是他为思想寻找的“客观对应物”②，但读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的经验、知识和鉴赏力去猜测。这样，不同的读者因为知识经验的结构不同，智慧程度不同，便会“猜”出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便是文学象征意象常显得歧义丛生；它所包含的意义分外显得神秘莫测、扑朔迷离的原因。请看英国诗人布莱克（William Blake，1757～1872）的《病玫瑰》：

哦！玫瑰，你病倒了。无影的昆虫，飞翔在夜幕里，在狂吼的风雨中。

昆虫飞到你的温床边，你的床富有欢乐之情，但它那而神秘的爱，尚能摧毁你的整个生命。

在西方，玫瑰本身便是爱情的象征，这首诗当然首先可理解为“痴情女偏遇歹心郎”的爱情悲剧主题。但布莱克笔下的玫瑰也不仅仅是玫瑰，诗中愤激的语调和强烈的情感迫使读者推断出一个被描述的“花”的悲剧，有着更深的暗示和更神秘的含义。也许它还象征着狡诈玷污了圣洁，欺骗愚弄了真诚，“”利用“美”的纯真善良而摧毁了美，也许这才是人类社会更大的悲剧！难道

这样的悲剧至今不是一再重演吗？然而这样的结论也仅仅是十种猜测。由于诗人并没有提供更多线索，所以只能成为千古诗谜，犹如唐代诗人李商隐的许多“无题”诗一样，始终没有确指。也许正是由于文学意象的这种多义性，则更能调动读者审美求解的冲动。由于意象“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”①，因而能引起读者对“象下之义”产生一种不懈的求解冲动，在有所解又不能全解，有所悟又不能全悟的情况下，了悟的兴奋和求解的冲动便可以形成审美思维和情感的峰巅状态。求解的冲动和意象意蕴的无限性，便可以形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者由于有所解所引起的审美兴奋和愉悦越解越想解，而象征意象又不断地发射出新的审美信息让人猜不透；最后，个人的智慧终于在神秘、无限的意象的意蕴面前发挥净尽而仍不能穷尽其奥秘，于是求解的冲动终于变成无言的认同，了悟的兴奋也渐渐趋于静态的迷醉。在这种审美的迷醉里，鉴赏者从活跃的议论者变成了无言的认同者，从了悟的兴奋者变艺术的迷醉者，从要征服象征意象到变成了象征意象的俘虏，终至忘我的极境。最后的结局竟是：不是鉴赏者征服了象征意象，而是象征意象征服了鉴赏者；不是象征意象被鉴赏者解读了，而是鉴赏者在象征意象面前“消失”了。诚如叔本华描述的那样：只“保持纯粹的观照的状态，忘我于这个观照之中”，从而“完全忘记了自己”②。文学象征意象在读者面前竟有如此“魔力”，这是它可与典型、意境争奇斗艳的地方。象征意象的审美求解性，正是将读者带入艺术鉴赏的高峰体验——艺术迷醉状态的推动力量。正像典型通过如同亲历其境的描写产生感同身受的体验使读者进入艺术迷醉，意境是通过诗意的联想造成对意境的品味进入艺术迷醉一样，而象征意象是通过不断思索的审美求解来达到的。这也使象征意象

美神独具风采，而有别于意境和典型两位美神。

三、象征意象化的原则与方法

由于文学象征意象的范畴在理论界和一般人心目中是一个比较生疏的概念，而在20世纪作家艺术家那里又是孜孜不倦地追求的目标，所以，这里再介绍一点关于象征意象创造的基本原理和方法。我们把作家营构文学象征意象的原则和方法称为象征意象化，它是象征意象创造的必经之途。它的原则可以归纳为以下三点：

（一）以荒诞的幻象表达意念的真实

象征意象创造以表意为目的。“意”在象征意象的结构中是“主”，“象”则是结构中的“客”，如同俗话说的“客随主便”一样，只要“意”的真实性、难以言传性能够表达，那么在文学形象上甚至可以放弃具象的真实性、合理性，而用夸张、变形、拼接和臆造等方式，去创造荒诞离奇的形象，以求主观的哲理和意念能作真实地表达。艾略特说：“哲学理论一旦进入诗里便可以成立，因为某种意义上真与伪已经无关紧要，而在另一种意义上其真实性已经被证明了。”①这里艾略特提出两种真实，即具象意义上的真实和哲学意义上的真实。在意象创造中，为了哲学意义上的真实可以表达，甚至可以牺牲具象意义上的真实性与合理性。例如，卡夫卡为了表现资本主义社会中人的“异化”的真实，这是一种观念的真实，而不惜把人变成甲壳虫，而甲壳虫又具有人的思想人的感情。这种描写在具象上是荒诞的，但在更高的层次上，却表现了更为内在的本质的真实，即“人变成了非人”的异化状态，从而给人以石破天惊的启迪。因此，象征意象化必须以

哲理的真实为目的、为美学原则。

（二）在抽象思维指导下实现最佳的象征意象组合象征意象创造不同于典型和意境之处，最明显的区别在思维方式上。典型与意境，均可以在具象思维中进行，进行一种从具象到具象，甚至是始终不离开具象的思维。不论构思、想象或是联想，均需结合着具象进行。而象征意象的创造则必须严格地在抽象思维指导下进行。所以象征意象创造的思维方式，又可以称为象征意象思维。如何使象征意象既具有鲜活的艺术魅力，又与要表达的意念或哲理巧妙地契合，这就要在抽象思维指导下实现最佳的意象组合。德国文学家席勒也许是西方最早发现这一原理的人。他说：“待表现的对象尤须经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才被输送到想象力的面前，转化为一种观照的对象。”朱光潜就此评论说：“足见诗必须假道于抽象思维„„这在诗论中是一个值得注意的创见。”值得说明的是，两位大师的意见若是泛论所有艺术形象的创造，那将是不够准确的；若是仅就意象创造而言，他们的确揭示了意象化的一条重要原则。请看杜甫笔下的《病柏》一诗：

有柏生崇冈，童童状车盖，偃蹙龙虎姿，主当风云会。神明依正直，故老多再拜。岂知千年根，中路颜色坏。出非不得地，蟠据亦高大；岁寒忽无凭，日夜柯叶改。丹凤领九雏，哀鸣翔其外；鸱chi枭志意满，养子穿穴内。客从何乡来，伫立久吁怪？静求玄精理，浩荡难倚赖。

杜甫寓居成都之后，一气写下了《病柏》、《病桔》、《枯棕》、《枯楠》四首五言古诗。试想当年成都四季如春，植物的葱茏茂密是

不亚于现在的，但杜甫为什么偏偏以这种病、老、枯、朽的植物为描写对象，这显然是在抽象思维指导下对形式进行的选择。这幅“崇风巨柏”的意象设计，实际上寄托着杜甫对江山杜稷前途的一种评价。杜甫历经安史之乱，从一个高度繁荣的大唐帝国的朝臣，一变而为隐居西南一角的散淡诗人，对社稷飘摇的体会和理解是很深刻的。主观上有了这个观念之后，就为思想寻找它的“客观对应物”（艾略特语），进行意象化的工作。他不去描写这棵树，而是改为评价和议论这棵树，指出它是从“根”上坏的；本来“岁寒”对松柏是无所谓的事，而这里却大写冬天对柏树的摧残；丹凤之为鸟，纯系乌有，但诗中可观其形，可闻其声，意在象征忧国忧民的高洁之士；鸱枭（猫头鹰）大发展，钻营打洞呈能一时，小人得志，大树朽腐之日可待，意在象征病因与国运。为了突出这个中心意旨，诗人又设计了一位外乡来客，久伫巨柏之旁作思考状，意在引诱读者也来思考其中的“玄精理”。总之，诗中每设一景，每画一物，都是为了把人引向另外的抽象之域，处处可见抽象思维介入的痕迹。一向善于对自然景物作逼真描绘的杜甫，在这首诗中之所以一反常态，先违自然之理，又造荒诞之象，就是在谋求最佳的象征意象组合，去表达他对社稷前途和社会病态的理解。象征意象化的工作明显是必须在抽象思维指导下进行的。

（三）“意象应合”的原则

这个原则，是我国明代学者何景明提出来的。他说：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”目前，现代文论利用这个概念与古意稍有不同，是想用它强调象征意象构成中的两个部分既“应”（指对应）且“合”（指相契合）的意思。黑格尔也有类似的见解，他说：“在艺术里，我们所理解

的符号”（按，指象征之象）就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切的吻合。”现代派对这一问题也很重视，他们提出要把“思想知觉化”的原则。艾略特进一步把它理论化，提出要为思想找到它的“客观对应物”，使人要“像你闻到玫瑰香味那样地感知思想”。总之，古今中外的理论家都有人强调“意象应合”。为什么要“意象应合”呢？这是因为有“象”而无“意”，这“象”就是一个没有灵魂的傀儡，无生命力；如果只有“意”而无“象”，就成了直接说教，令人生厌，也失去了艺术的魅力。那么怎样做才算好呢？明代葛应秋认为，要做到“意自不逞，象自不浮，不期合而自合者”最佳。他的意思是说，在象征意象创造中，“意”与“象”都不应单独出现，而是要结合到自然天成不留斧凿痕的程度，这才是“意象应合”的佳构。这是一个很高很严的原则，在上述原则中，“意象应合”原则可以说是更为重要的一条。

从“意象应合”的原则出发，便形成了象征意象化的基本方法。意向化，主要包括两个方面的工作：

第一是努力捕捉客观物象与主观意念的对应关系，选择好最佳的象征物。如杜甫在树木葱茏的成都，偏要选择“病相”、“枯楠”为象征物，就是发现了这些物象与大唐帝国的现状与未来有某种对应关系，最宜于表达他对社会人生的某种评价。朱熹选择“半亩方塘”作为读书人心灵的象征物，也是非常恰当的选择。做好这一工作必须从大处着眼、从本质特征入手，方能选准象征物。自然界的昆虫那样多，卡夫卡为什么一定要选择甲虫作为他的描写对象，而不选择小青虫、小蚊子呢？他一定是发现了甲虫的本质特征：有甲壳，与现代社会中异化的人们之间有某种本质上的对应关系。这种选择既需哲理眼光，又需审美眼光，是一个

作家长期对生活观察与思考的结果。

第二是准确把握对应点。即在准确加工和描绘对应点的同时，暗暗铺下能诱发人们思考的“跳板”，从而通过形而下的描写，巧妙地把人们引向形而上的思索。当然这种“跳板”是暗中铺就的，只是某些诱发因素，在意象中是绝不能直接存在的。在准确把握对应点的工作中，加工象征物的工作是十分重要的，一般说来常见的方法有这样几种：

1、剪除不对应的部分，突出对应的部分。在选择好“客观对应物”之后，人们便会发现，自然物与象征意义之间，并非每一个特征都对应，因此意象化工作最常见的方法是剪除不对应的部分，突出描写对应的部分。例如：卡夫卡选择了大甲虫之后，肯定就会考虑怎样加工这个形象。甲壳本是自然界生存竞争中自卫本能长期进化的结果，恰与处于资本主义制度重重打击下的人的自我保护本能相对应。因此作家在描写时保留并突出了这个特征。但自然界的甲虫，一般都有翅膀，而翅膀就意味着自由，这一点与作家所要表现的“异化了的人”的特征相反，所以作家就把这个不对应的特征剪除了。这样，再通过对对应点的具体描写，便可以突出对应点，暗中埋下诱发想象的因素。请看《变形记》的开头：

一天早晨，格里高尔〃萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。

这里的形象描绘，越具体越让人触目惊心。原来的“客观对应物”在这儿实际上已经变成主观（意念）的对应物。不仅人变甲虫是破天荒的幻象，而且处处有变形、有夸张：大甲虫，大得被子也盖不住了，这里便有“诱发因素”，它是否意味人已异化为一只巨大的甲虫，这已是无法掩盖的事实？连肚子上都有巨大的甲片，是否象征着人们经常处于腹背受敌的状态？腿多而且细，是否与萨姆沙忠于职守，与他的商品推销员的职业有关？而且这个大甲虫为什么翻身非常困难？等等，这些被突出的“诱发因素”暗中都变成了一个个“跳板”，把读者引向抽象的观念世界里去，让人去破译，去求解。

2、如果对应点不够，作家可以通过虚构细节，添设环境、创造气氛等手法，扩大和增添对应点，以求观念的完美表达。从上述杜甫的《病柏》诗中可以看出，为了扩大对应点，作家虚构了许多细节：如“丹凤领九雏，哀鸣翔其外”；“鸱枭志意满，养子穿穴内”；“客从何乡来，伫立久吁怪”等等细节，全是为了扩大对应点而进行的虚构。由于这种虚构，对应点扩大了，主题加深了，象征意象的魅力升华了，这种方法，许多作家创造象征意象都要使用。除此之外，添设环境、创造气氛也是象征意象化的有效方法。请看陆游《卜算子·咏梅》：

驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

这首词之所以脍炙人口是因为它很好地象征了中国知识分子的人

格美。旧社会的知识分子得志者不多，即使有的能中个举，做个什么官，但由于封建制度的，也不能按知识分子的正直人格办事，仍是抑郁不得志，不愿意与统治者同流合污者，只能孤芳自赏。陆游的词就把知识分子这种共同心境表达出来了，所以这首词历来为知识分子交口称赏。梅花在中国以其高洁清芬早已成为高洁人格的象征，但却不具备孤独落魄的悲剧特征。陆游为了写好它与失意文人的对应点，突出时代和社会给读书人造成的痛苦与无奈，诗人就给梅花重新设置了环境，渲染了气氛。让它开在驿站之外断桥之旁，桥断了，路已不通，已无人来赏梅，这孤独的梅花在热闹的通衢驿站的反衬下，更显孤寂。这还不够，复加以凄风苦雨和寂寞黄昏的渲染，这就与一个落魄文人的凄苦处境完全对应了起来。上阕是客观的渲染，下阕几乎是让梅花自宣其志，在昏暗、恶劣的环境中仍然坚守节操，不改其志，更显“梅花”胸怀之高尚，人格之磊落。这最能敲击读者的心弦了，遂成千古绝唱。能从环境和氛围上取得对应，创造象征意象，历来是中国古代诗词一项传统手法。

第三，从上述《咏梅》词中，还可以归结出意象化的另一条基本方法，那就是“拟人化”的方法。即通过“拟人化”的方法，来写好对应点，也就是在象征物上注入人的生命、人格、气质甚至德性；在对应点注入人的观点，让无生命的东西呈现出人的生命特征。陆游不就是通过这种方法，把梅花变成了诗人高尚人格的象征吗？其实，用这种方法创造意象，外国诗人也深得其道。请看诗人莱蒙托夫的《帆》：

在那大海上淡蓝色的云雾里，有一片孤帆儿在闪耀着白光……

它寻求什么，在遥远的异地？

它抛下什么，在可爱的故乡？

波涛在汹涌——海风的呼啸，桅杆在弓起了腰轧轧地作响…… 唉！它不是在寻求什么幸福，也不是逃避幸福而奔向他方！

下面是比蓝天还清澄的碧波，上面是金黄色的灿烂的阳光…… 而它，不安的，在祈求风暴，仿佛是在风暴中才有着安详！

这首诗写于1832年。诗中蓝天碧波、阳光灿烂、安宁幸福的所在是彼得堡。但诗人理解的幸福，是不应在平庸安宁中取得的，应当是一种崇高壮美的追求。诗人企图通过大海孤帆的象征物，把它表现出来，但帆与人生追求的对应点总是有限的，除了动荡始终，历经风雨这个特点之外，其他很少对应。因此。诗人为了增加对应点，而采用了拟人化的方法，给风帆注入了人的德性和品质。作者让它有了生命，有了追求，有了幸福观，甚至还有了“可爱的故乡”。天下的船帆，可能都不喜欢风暴，遇到风暴船帆就要收起，快点寻找避风的港湾。但作者为了让帆更好地与人的人格相对应，甚至说帆“在祈求风暴”！反正是写诗，反正是拟人化，因此谁也不去吹毛求疵，说它不真实；相反，正是拟人化以后的帆，充分地取得了与诗人人生哲学的对应点，此诗才成为鼓舞人心的好诗。从这幅沧海孤帆的象征意象画面上，至今我们仍能汲

取搏击奋进的力量。卡夫卡为了意象化竭力把人写成物，这里则竭力把物写成人，可见意象化的方法是多种多样的，它将随人类艺术创作实践的不断发展，更趋多样、更趋高妙。

四、文学象征意象的分类

文学象征意象的分类至今尚无定则。本书尝试从表意的方式这一角度，把文学象征意象分为两种，即寓言式意象和符号式意象，让我们分述于后。（一）寓言式象征意象

寓言式象征意象是指通过一则故事暗示一种哲理或观念，而这正是故事的主旨。寓言式象征意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄的淡化了的故事情节。此类象征意象常见于叙事性作品，常以叙事诗、小说和戏剧的形式出现，通过有情节的整体性形象系统来实现某种观念的表达。尤涅斯库的《秀头歌女》，人物影子般的模糊，两对中产阶级夫妇模样的人在进行莫名其妙的谈话，先是主角的一对登台，谈些无聊的琐事，谈着谈着才发现他们原是同住一条街上、同住一座楼里、同住一套房间、同睡在一张床上，还生过一个面貌奇怪的女儿，这才发现他俩可能是夫妻，但当别人提出怀疑时，他们自己也怀疑起来，夫妇关系始终无法确认，竟然又毫无感触地离去！这时另一对夫妇模样的人又开始了与原来类似的谈话，重复至终。此剧通过舞台组接了两对夫妇对面不相识的事，显示了作家对现实中人与人之间关系的冷漠与隔阂的忧虑和思考。这便是一则寓言。关于寓言的象征意象性质，歌德在《准则与感想》一文中，早就有所揭示。他认为寓言是诗人“为了普遍性才寻找特殊性”，“寓言把现象转换成某一概念（按，即观念与哲理），又把这个概念转换成某一意象（按，

指寓言中的整体性形象系统），但这个概念始终受制于这个意象之内；它完全被意象所左右，也被意象所表达”。显然寓言在本质上仍是“表意之象”，只不过它是通过一个故事，一种整体性形象系统来表达的。寓言作为一种古老的文体自古便大量存在，在中国先秦诸子散文中十分发达，这说明这种象征意象是人类创造和使用的最古老而又最普遍的艺术形式之一。在20世纪现代艺术中，通过“现代寓言”的形式，表达作家对社会人生的思考，又兴盛于一时，是很值得重视的象征意象形式。（二）符号式象征意象

符号式象征意象是指不具有情节性的整体意象和单个意象。．．．．．．．．．它以整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理。其作用从本质上看，不过是一种表意的符号。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。

抽象型符号式意象一般在建筑、绘画、雕塑等视觉艺术中比较发达，而在语言艺术中比较少见。所谓抽象型，是指你找不出适当的自然物体概念来描述它的形态，而只能借助于某些抽象概念、术语去表达它。正如埃及金字塔，你只有用巨大的“方锥体”这个概念来描述它，称它为“金字塔”，也是取其基大顶尖像个汉字“金”字的造型。某些现代雕塑，越来越超越自然物象，你不好说出它的形态，而只能用诸如“S”形，“不规则图形”等等来描述它。这种抽象型符号式意象不仅自古有之，而且在生活中也是很常见的，比如巴黎埃菲尔铁塔、西方各类教堂、教堂上的巨大十字架、各国的国旗、各种大企业的商标等等，都属此类。

所谓具象型符号式意象，一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的，不论在哪一门艺术中都是符号式意象的主要形态。比如我国的龙、凤图像、人面含鱼纹，埃及的狮身人面兽，

华沙的美人鱼，美国的自由女神像等等。在文学中，这种形象更为常见。如：李贺笔下的“天马”，李商隐笔下的“锦瑟”；在现代文学中郭沫若笔下的“天狗”，闻一多的“死水”、“红烛”，臧克家的“老马”，诗人余光中的“夸父”等等均是意象佳构，并非西方现代派才热衷于这类象征意象的创造。

值得说明的是，有些象征意象之作，从总体上看它是单个象征意象，如李商隐的《锦瑟》和艾略特的《荒原》，但它们实际上又是由一个复杂的象征意象体系来构成的。李商隐也许是以“锦瑟”象征自己的半生身世，而其中又以“庄生晓梦”、“望帝春心”、“沧海月明”、“蓝田日暖”等意象象征着诗人不同的人生境遇，共同构成一个璀璨的意象整体，使人联想无限，求解不尽。也就是说，单个意象与整体意象有时候还是一个互相包含的关系，读者不能理解得太死、太直。

本章小结

从以上论述可以看出，文本中呈现的艺术世界，是由文学形象构成的世界。这个艺术世界实质上便是文学形象的系统，因此文学形象是一种具有系统性的形象建构。这种形象建构的系统性，体现在两个方面：一是就艺术世界的有机性而言的；二是就文学形象审美功能的互补性而言的。由于审美功能的不同，适应人的知情意的精神需要的角度不同，便形成了三种不同性质的文学形象，即写实性文学形象、抒情性文学形象和表意性文学形象。在审美理想制导下、又分别形成了它们的高级形态，即达到艺术至境的形象形态：典型、意境和象征意象。接着，本章又就文学形象的一般特征及其界定、高级形态的审美特征和相关理论作了论

述，阐述了这个三足鼎立的形象系统。学习本章时一定要理清上述思路，才能纲举目张。值得说明的是，本章对文学形象的论述，仅是静态的学理意义上的把握，多半以作家塑造时的形象为依据，而一旦进入文学接受的过程，情况又将发生变化。这是因为，文学形象其实并不能直接诉诸读者的感官，其具体可感性只是作家塑造文学形象时的艺术追求。文学形象是必须经过读者对文学语言层面的阅读和理解，才能把作家按具体可感性原则通过语言塑造的艺术形象在自己的心中重塑出来。这时的文学形象虽然不能说与作家的原塑性形象无关，但读者在重塑艺术形象的过程中，又加上了一层自己的主体素质了，已经变成读者再创造的东西了。这种在读者心目中的重塑的艺术形象，与作者原创的艺术形象已有很大的不同，具有了许多新质要素，这要到本书第八章才能详细讨论。

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