广播电视节目制作

第一部分

广播电视技术基础

第一章 广播电视概述

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第一节 电视节目

1、电视节目的表现形式

* 电视节目的画面由一个个镜头组成，其中包括了屏幕上各种可视的形式，如影像、图表、字幕等等。

* 音响是电视观众通过喇叭听到的所有成份的统称。这些成份大体包括解说词、效果声、音乐和歌曲，如果是电影或电视剧，那么还可能有旁白、对白等等。

2、电视节目分类

（1）电视新闻节目

* 电视新闻的格式可以多种多样：有以镜头画面表达内容为主的电视画面新闻，有镜头为辅解说词为主的解说词新闻，有以播音员读稿的电视口播新闻，有屏幕上出现图案和图表的图案新闻，还有干脆以文字形式出现的文字电视新闻，其格式的多样性恰恰体现了电视传播的多样化特点。

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（2）电视专题节目

* 这一类型的节目内容十分广泛。围绕着一个特定的题目

或者针对某个专门的内容所展开的报道和讨论，都是专题节目。节目的形式多种多样，长度以每集不超过十分钟为宜。可以在一个专门栏目内将其一个项目、一个项目地依次播出。

（3）实况直播节目

* 这种类型的电视节目包括时事政治实况，剧场文艺演

出实况和体育比赛实况。通常这类节目场面大、时效性强，播出的时间较长，节目本身或有欣赏和娱乐的特点，或有很强的新闻属性。如美英联军攻打伊拉克、非典时期的连续报道等等。

（4）电视剧与电影

* 虽然电视与电影有着一些差别，但是在观众的心目中往

往是把它们放在同一类节目之中的。以故事情节或矛盾冲突为主线。利用银幕形象着意刻划人物的个性，揭示和表现深刻的主题思想，这是电视节目与电影共同的属性。* 不同之处: 主要在于电视与电影两种技术手段的不同，还有制作所需的经费和周期不同等。

（5）电视广告

广告节目无论是形式或内容都可称得上是一类完全不同的节目形式。

* 广告的目的性很强，常常自然或不自然地诱发观众产生一种将信将疑的逆反心理。因此，国外商业电视台制作广告，常常从趣味性、人情味、产生好感、美感等方面入手进行商品电视广告的构思，进而提高电视节目的质量。

* 电视广告为了博得最大的收视率，往往以巧妙的构思，精湛的拍摄技巧，逼真的动画设计，高超的表演、夸张的解说，再配上悦耳的音乐，给人以强烈的印象，消除或冲淡观众的戒备心理，使广告确保其效用。

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（6）综合节目

* 这是一种新生的电视节目形式。

* 选定一至二名深受观众喜爱的人物来当节目主持人。 参

加晚会的人员既是演员，又是观众，还有我国各界群众中产生出的模范、英雄以及名家、学者。电视观众还可以通过电话和电报与晚会现场联系，直接点播节目，为节目增添了生动随便、亲切活泼的气氛。

（7）教育节目

所有的电视节目就其社会效益而论，都有着一定的教育意义。我们这里所的教育节目，是指利用电视广播举办和种种专业或普及性、定向性的科技、文化教育性节目。

* 根据题材的不同和教授课程时的表现形式不同，人们又给教育性电视节目分了两类：一类称作“课堂搬家型”，意思是可以把课堂原

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封不动地通过电视送到各地学生面前。这种类型的节目优点是统一了教师授课的信息反馈。第二类型称作“信息增值型”，各类英语教学节目和计算机教学节目就是这一类型。

第二节 影片制作与电视制作

影片制作——节目制作者在确定了节目选题之后，用电影摄影机和胶片（在电视台通常使用用的是16MM电影摄影机）去拍摄制作。如果需要同期声，还必须配备同步录音机。拍摄后的胶片冲洗、样片印刷、套底和声画合成、翻正、翻底、最后印制大量的考贝。

* 电视制作——在确定选题后，直接用电视摄像机进行摄制，这是电视制作的最初含义。在没有录像机时，摄像机拍摄的节目无法贮存，只能现报现播。而在录像机问世并进入实用阶段，电视的节目贮存和重现才成为现实。

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第三节 制作工作的差异

“电视节目制作”是我们对制作电视节目过程的统称。根据诸如此类在节目的制作上存在着的巨大差异，又将电视制作方式分为以下三种，即ENG方式、EFP方式和演播室方式。* 1、ENG方式

* ENG方式是三个英语单词ELECTRONIC NEWS GATHERING的缩写，意思是“电子新闻采集”。

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2、EFP方式

* EFP也是由三个英语单词的第一个字母构成。是ELECTRONICFIELD PRODUCTION的缩写，意为“电子现场制作”。EFP同样来源于电视技术，它原本是对——一整套电视设备的统称，叫EFP设备或EFP系统。* 3、演播室制作方式

* 演播室相当于电影制片厂的摄影棚。按照我国目前电视台以及省电视台的情况来看，分别有1000平方米、800平方米、400平方米、200平方米和100平方米左右大、中、小型电视演播室。这些演播室内可以用于大、中、小型种类电视节目的制作和播出，构成了电视台多层次制作系统。采用演播室及其配备的全部设备、设施进行的电视节目制作，就称为演播室制作方式。

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第四节 电视制作人员的职责

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1、编剧 2、导演* 3、编辑 4、导播* 5、摄像 6、灯光* 7、场记 8、录像

* 9、美工 10、服、化、道* 11、剪辑 12、剧务* 13、制片 14、监制* 15、节目主持人 16、其它

第五节 广播电视制式

* 广播电视制式分为三大类：PAL、SECAN、NTSC制

式。电视制式是指一个国家在播放电视节目时所采用的特定的制度和技术标准。在电视信号传递过程中，将彩色的三基色红、绿、蓝分解与组合为电视信号时，一些国家各自采用了不相同的方式，这便导致了彩色电视制式的不同。目前，世界上用于广播电视的彩色制式主要有三种。

* NTSC制式

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1953年起源于美国，采用美国全国电视系统委员会

（NATIONAL TELEVLSION SYSTEMS COMMITTEENATIONAL TELEVLSION SYSTEMS COMMITTEE）的英文缩写命名，叫做NTSCNTSC制式，这种制式的电视机成本较低，兼容性也较好，基缺点是彩色不稳定。* PAL制式

* PAL制是西德一些欧洲国家在NTSC制的基础上进行改进成功的，采用逐行倒相扫描的方式。这种制式的电视机性能最佳，收看效果最好，但成本较高。每帧由625行扫描线组成，场频为50赫兹。

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SECAM制式

* SECAM制是由法国人1956年首先提出，1966年定型的

一种彩色电视制式，在该制式中色差信号R-Y和B-Y 是逐行顺序传送的，由于只传送一个信号，因此避免了串色和

失真。这种制式的电视机效果较好，但又不如PAL制。其缺点是成本较高，兼容性能又差，。法国影响了一些语的国家和一些法属殖民地国家，同时还说服了前苏联，因此一些东欧国家也加入了使用塞康制式的行列之中。

第二章 广播电视技术基础

* 第一节 电视的起源和发展

* 从工程的角度看，电视可以概括为一句话，建立在电信号

的产生、贮存、传递和重视技术基础上的声画传播形式，电视从其延生时起，就综合并溶汇了人类科学的多项成果，与化学、电学、光学、机械、工艺等许多学科有着密切的联系.

1、光电材料

* 一八一七年瑞典科学家布尔兹列斯在一次化学试验中生成的碱金属里，偶然发现了“硒”。在一九六五年敷设的大西洋海底电缆工程中，英国人约瑟夫。梅为了对电缆进行测试，利用了一根结晶硒棒来测量电阻，试验的结果却引出了意料之外的发现。

* 光电效应的定义是：在光的照射下，物体的电特性发生变化。变化的程度与光线的强度成正比。进一步的研究还发现，光电现象又分为三种情况：（1）外部的光电效应——在光的照射下物体的表面分离出电子。（2）内部光电效应——在光的作用下，半导体或是介质的导电率（即电阻的倒数）发生变化。（3）封锁层的光电效应，也称为结光电效应——光线在导体和光敏半导体之间的分界层上激起电动势，产生电压。

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2、电传真

* 第一个用来传送静止图片的传真机延生于1861年。电传真机就是利用电来传送和重现静止的文字和图片的方法。* 3、机械电视

* 一八八四年在电视发展史上是一个值得纪念的一年。德国年仅23岁的青年工程师保罗·尼普科夫利用硒光电池，发明了一个电视机械扫描盘。这是一个绕轴旋转的圆盘。盘上有24个呈螺线形排列的小孔。当圆盘在景物和硒光电池之间旋转时，盘上的小孔一个接

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一个地扫过画面，图像被分解成24条象素行，并挨个将光亮度通过小孔投给硒光电池形成电流。这样整个面就被分割并按次序轮流传送了出去。

第二节 广播电视的品质

* 1、象素与清晰度

* 以我国现行的电视为例，一帧电视画面由625行电视扫描

线组成，也就是共有625条象素行。因此，可以认为由垂直方向看，可以排成625个象素。电视画面的长宽之比是4：3，由此可以计算出每行有833个象素，同时也可以算出一帧完整的电视画面有52万个像素。这52万个像素决定了今天电视清晰度的极限。

2、帧频与闪烁

* 在电视技术中，一幅由象素行组成的电视画面叫做一帧画面，每秒钟帧的改换次数称为帧频。* 英国电视的先驱贝尔德（BAIRDBAIRD）曾在一九二六年为英国皇家展示过一个3030行（组成一帧）。帧频为每秒钟55次的机械电视，引起了极大的轰动。

* 一九二七年四月，美国贝尔实验室的伊弗斯（IVES）展出了一个50行，每秒18帧的电视装置。而当时的德国邮电局则在一九二九年制订了30行，帧频为12.5的电视技术规范作为它的第一个电视标准。

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* 3、隔行扫描* 4、广播电视的标准* 5、高清晰度电视

第三节 广播电视的构成

1、电视摄像管

* 电视摄像管是一种内部高度真空的玻璃器件，主要由光电靶、电子二大部分组成。在摄像管内外，还分别装有聚焦电极，偏转线圈和校正线圈。* 2、显像管

* 电信号经过远距离传送，最后它必须转变成为光影像，才能被我们的眼睛观看到。电视技术中将电信号转换成为光影像的器件是显像

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管。

* 3、彩色电视

* 色彩应用技术的实践证明，自然界的一切色彩都可以通

过对红、绿、蓝三种色光以不同比例混合而模拟出来。* 将三种基色光按不同比例相加混合而获得不同彩色的方法，称为相加混色法，也就是加色法。

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第四节 视频信号

电视摄像机（包括所有视频信号源）最终产生的是视频信号，它的英文名称是VIDEO，这是一个包括了图像的各项信息内容和控制再现系统工作指令的复合脉冲信号。* 1、图像信号：* 2、同步信号

* 我们也已知道，为了保证正确重现图像，要求收端与发端同步扫描。因此，在视频信号中必须加入有同步信号，与图像信号一同传递，控制收端扫描同步。同步信号分为行同步信号和场同步信号，它们使扫描电路产生一定相位的行、场锯齿波电流流过偏转线圈，产生一个变化着的偏转磁场。

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3、消隐信号

* 无论是行扫描和场扫描，每个周期内都有正程和逆程。为了使扫描逆程期间电子束停止工作，产生有害的回扫线干扰，还人为加人行、场消隐信号，截止扫描逆程间的电子束。消隐信号的电平相当于图像黑色电平。* 4、亮度信号及色差信号

* 彩色电视信号是由红、绿、蓝三个摄像管产生基色信号形成的，考虑到兼容性，首先对红、绿、蓝三基色信号以0.3

红、0.59绿和0.11蓝的比例相加合成一亮度信号Y·Y实质上相当于黑白电视信号中的图像信号部分。

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* 5、色同步信号

* 在行消隐信号后肩上有大约8—10个正弦波，它传递

彩色副截波信息和色同步电路开关的识别信息，保证解码器电路正常工作。

* 6、音频信号

* 人耳可以听到的声音范围大约在20赫兹——20000赫兹

之间，因而，这个范围也就成为由声音转变而成的电信号的频带范围。这个电信号叫做音频信号，英文名称是AUDIO。

* 7、射频信号

* 射频信号的英文缩写名称是RF，它同时包括了视频与音

频信号，还有其他成分和特殊的处理，射频信号与视频信号完全是两码事。* 8、调频与调幅

* 负责携带工作的高频信号叫做“载波”。它的频率叫做“载频”。把声音信号依附到载波上的过程叫做“调制”。实质上是利用声频信号来控制载波的变化，使高频信号的幅度随声频信号的大小而变化的叫“调幅”，使高频信号的频率随声频信号的大小而变化的叫“调频”。

第三章 录像与摄像

第一节 电视录像* 1、磁性材料

* 制造录像磁头与磁带，都离不了各异的磁性材料。给一个磁性材料棒绕上线圈，线圈中通过电流时，线图就会产生磁场。位于线圈的磁棒即会被磁化，表现出强烈的磁性。* 2、磁带

* 磁带的构造包括带基和磁性材料层两部分，带基采用高强度聚酯制成，它是磁性材料层的依托，又是整材料的躯干，因此应当光洁平展，具有很好的强度和韧性，还要具备不易变形的特点。带基的厚度大约为14—15µM。（微米）

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* 3、磁头* 4、磁鼓* 5、磁迹

* 视频信号，包括其它的信号，最终经过磁头变换，以剩磁

的形式记录在磁带的磁层上，由于磁头与磁带的相对位置

与速度等因素，各磁头在磁带上经过的路径不一样。电信号以剩磁形式记录在磁带上的磁信号叫做磁迹。磁迹的种类通常有视频磁迹、音频磁迹、控制磁迹和时码磁迹。

第二节 电视摄像机

宽高比：

* 电视屏幕标准宽高比为4：3。高清晰度电视宽高比为16：9。* 成像器件： 电子摄像管是摄像机中利用电子束扫描把景物的光学图像转换成电信号的一种真空电子管。电荷耦合器CCD(CHARGE—COUPLED DEVICE)：它的功能是将从镜头进来的光转变成电子信号，记录在录像带上，或呈现在摄像机的电子寻像器上。

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第三节 摄像机的主要性能指标

* 1 色彩与亮度

* 普通景物的平均亮度范围约为 160:l，而电影胶片的宽窄

度为128:1，摄像机的宽窄度只能达到30:1至60:l。摄像机拍摄画面的最佳对比度不应超过 40:1* 2 色温

* 室内照明的色温标准是3200K，这是带有一点红色的白光。所有演播室照明器具和用于室内照明的便携式灯光采用的都是 3200K

* 3 清晰度

* 电视系统传送图像细节的能力称为该系统的分辨率，相应

地表现在人对图像细节清晰程度的感觉称为清晰度。像素的多少反映了图像的清晰度* 4 最低照度

* 摄像机拍到可接受画面的最低照度，是评价其性能的一个指标

* 第四节 摄像机分类* 第五节 摄像机机身* 第六节 摄像机镜头*

第七节 焦距和视角

第八节 摄像机的调节

1 白平衡调节

* 色温是摄像机色彩重现的关键因素* 如何调节白平衡

* CCND FILTER(色温校正／中性密度滤色片)旋钮：选择适当照度*

的滤色片。

* 滤色片旋钮设置 说 明 滤色片 拍摄条件* 1 3200K 1 日出、日落、室内* 2 5600k+1/4ND 2 晴朗的室外* 3 5600k 3 多云或有雨的室* 4 6000k+1/16ND 4 雪景、高山、海岸

* (4)白平衡值的存储* (5)使用预置白平衡设定值* (6)ATW(白平衡自动跟踪)功能* (7)混合光白平衡的调节

* A：统一成日光色温： B：统一成室内光色温 C：遮挡法D：强制法

* (二)黑平衡调节* 3 电子快门的使用* 4 增益功能* 5 寻像器

* 第九节 摄像机焦距的调节

* 第十节 光圈的调节* 第十一节 调节后焦* 第十二节 近 摄

* 第十三节 摄像机附属拍摄设备* 第十四节 摄像机的使用* 第十五节 摄像器材的维护

第二部分

电视摄像造型基础

第一章：电视画面

第一节：电视画面的地位和作用

* 电视是一种综合艺术，它体现了多种传输媒介和传播方式的兼容和优化。电视画面变语言、文字、图片的“线性”信息传输为“信息场”传输，能提供视听完整、全方位、多角度的视野和直观信息，大大提高了传输内容的丰富性和客观性。

* 解决电视节目中画面和解说两张皮的问题。讨论画面和解说谁为第一的问题。

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第二节：电视画面的特性

* 电视画面既是时间艺术，而且又是空间艺术。缺少时间

的连续性和空间的虚拟，再现，电视画面与就失去了存在的意义。

* 一 电视画面的空间特性

* 屏幕显示、平面造型、框架结构三个方面构成了电视画面特定的空间形态和特性。

（一）屏幕显示

电视画面靠像素组成。由一个个、一排排的光点组成了像素。目前我国通行的电视标准为625行每行800多个像素，每帧画面约52万个像素。

* 电影画面是反光体，而电视画面是发光体。所以

* 1 电视画面的色彩夸张，特别是三基色（红绿蓝）则更加明显。电影画面可以表现出100多个层次，而电视画面只有30多个层次。* 2 电视画面无纯黑部分。

* 3 电视画面有强光漫射现象。

* 4 电视信号与屏幕上亮点消失不同步。

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（二）平面造型

平面造型的主要特点，是要在两度空间的平面上再现或表现三度空间的现实生活。

* 1 利用人眼的视觉经验，在平面上创造出具有纵深感的立体空间2 利用画面中运动物体，显现画面空间的深度和立体感。

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3 利用摄像机的运动，突破画面的平面造型的局限

（三）框架结构

框架结构指的是在电视机外框内的画面的取舍。也是一种构图形式，这种形式除了表达创作者需要准确表达的画面内容外，还牵涉到作者对画面的美学观点

* 框架对于电视画面来说不仅是一种存在形式，在电视画面造型过程中还起着界定、平衡、间隔、创造比例等直接影响画面内容和观众心理的作用

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（1） 通过框架对被摄景物作不同范围的截取，构成不同的视觉样式，形成电视景别

（２）框架构成了被摄景物在画面中的相对位置及景物与框架之间的不同格局。换句话说，电视画面内景物的位置是在与框架四边的对比中界定的。

* （３）框架为电视画面提供了一个稳定的基底，观众的视知觉活动是参照这一框架进行的，所谓画面内物体是否平衡，都是与框架的对比中形成的。

* （４）当对电视画面周围的四边抽象认识时，这四个边就成了四条直线，四个标志杆。它们在特写的条件下，可以与画面内的物体产生某种吸引力或排斥力，形成画内物体相对运动,或相对静止的趋势。

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两种不同的美学态度

* 把框架内的空间看成一个的天地。框架是画面内部和

画面外部之间不可逾越的明确界线。

* 不再把框架看成一个与外界起隔离作用的界限，而是看作一个在我们生活中常见的向外眺望的窗口。

* 开放式构图，除强调画面内外的结合，注重向画外空间的

拓展外，还注意调动观众的想象力，调动观众参与画面造型的创作过程，追求更高层次的心理平衡和美感形式，变观众对电视节目被动接受方式为调动各自的生活底蕴去积极思考和发现的主动参与方式。

二 电视画面的时间特性

* 电视画面不仅占有一定的空间，呈现出一定的空间形

态；同时，它还要占有一定的时间，并呈现出一定的时间形态。电视画面的时间和空间是结合在一起的。* （一）单向性* （二）连续性* （三）同步传输

第三节 电视画面的造型特点

* 一 表现具象

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听语言描述2.8秒 看文字描述看文字描述2.12.1秒秒 看黑白照片1.2秒 看彩色照片0.9秒 看活动画面0.6秒 看实物0.4秒

* 关于记忆比率的研究。这个研究表明，同样学习一份材

料，采取传统口授办法，让学生光听（纯听觉），三小时后能记住60％；采取光看（纯视觉），三小时后能记住对70％；视听并用，三小时后能记住 90％。三天之后，三种学习方法的记忆率分别为15％、40％。75％。视听并用的记忆率远远大于光看、光听，三天之后，大于二者之和。

二、 表现运动

* 记录运动、表现运动是电影的重要造型特性。电影电视的

画面不同于绘画、雕塑和图片等造型艺术的最大区别，就在于它不仅直接表现运动主体富有变化的运动恣态，而且能构表现主体运动的速度、节奏以至运动的全过程。* 通过动静对比来突出主体

三、运动表现

* 运动摄像是一种多角度、多元性和多义性的表现方式。通

过摄像机的运动，加大了单一画面的表现容量，极大地扩

充 运动画面的表现含义。由镜头的综合运动，所形成的一个电视镜头中多景别、多角度的多构图画面，展现出流动的、富于变化的、本身又具有节奏和特定韵律的表现形式。

第四节 电视画面拍摄的技术要求

* 其一，电视画面表现的时空信息应清晰、准确，简明而集

中

* 其二，电视画面的光、色还原应力求真实、准确* 其三，镜头运动时，力求稳定、流畅、到位* 其四，注意同期声的采录

第二章 电视摄影造型的手段

* 电视画面的表现元素是多种多样的，通常情况下，主要包

括电视画面景别、拍摄方向、拍摄角度，它们的统一运用、共同组构而形成电视画面的特定语汇，构架和完善了电视画面自身系统的规律性和艺术性。只有真正认识，并正确运用电视摄像的三个基本造型要素，才能完成符合电视艺术特色和要求的画面造型表现。

第一节 电视景别

* 一、远景

* 远取其势。远景是电视景别中视距最远、表现空间范围最

大的一种景别。如果以成年人为尺度，由于人在画面中所占面积很小，基本上呈现为一个点状体。远景视野深远、宽阔，主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。

* 远景是电视景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景

别。

* 远景画面的作用：A 开场和结局 B 意境画面* C 不确定性、诱惑点* 二、全景

* 全景--表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。全

景主要用来表现被摄对象的全貌或被摄人体的全身，同时保留一定范围的环境和活动空间。全景画面与远景相比，有明显的内容中心和结构主体，重视特定范围内某一具体对象的视觉轮廓形状和视觉中心地位。

* 全景的作用：A 表现环境和位置 B 表现人物的全身及动作 C 定向全景

* 三、中景

* 中景--表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面。* 较之全景而言，中景画面中人物整体形象和环境空间降至

次要位置，它更重视具体动作和情节。中景使观众看到人物膝部以上的形体动作和情绪交流，有利于交待人与人、人与物之间的关系。

* 中景的作用：A 表现环境和物体的主体部分 B 表现人与人之间的呼应关系 C表现人物的主要动作

* 四、近景

* 近景--表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。* 近景常被用来细致地表现人物的面部神态和情绪，因此，

近景是将人物或被摄主体推向观众眼前的一种景别。

* 近景是表现人物面部神态和情绪、刻划人物性格的主要景别。

* 近景画面的作用：A 表现物体最富表现力的特征 B 表现人物的精神面貌 C 人与人之间的对话交流

* 五、特写

* 特写--表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的

画面。

* 特写画面通过描绘事物最有价值的细部，排除一切多余形象，从而强化了观众对所表现的形象的认识，并达到透视

事物深层内涵、揭示事物本质的目的。

* 特写画面的作用：A 表现物体的细节部分 B 表现人物的表情和内心世界 C 刻划人物的性格 D 加快节目的节奏，形成张力

* 六、电视景别的作用

* 1 景别的变化带来的是视点的变化，它能通过摄像造型

达到满足观众从不同视距、不同视角全面观看被摄体的心理要求。电视景别的变化，适应满足了人们审美心理的要求。

* 2 景别的变化是实现造型意图、形成节奏变化的因素之一。在电视画面的造型表现和画面镜头中，不同景别体现出不同的造型意图，不同景别的组接则形成了视角节奏的变化。

* 3 景别的变化使画面被摄主体的范围变化，具有更加明确的指向性，从而形成画面内容表达、主题诉求和信息传递的不同侧重和各自意蕴。

二、拍摄角度

拍摄角度包括垂直平面角度（拍摄高度），和水平平面角度（拍摄方向）两个要素* （一）拍摄高度

* 摄像高度是指摄像机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或说相对高度。这种高度的相对变化形成了三种不同的情况：当摄像机镜头与被摄主体高度持平时，称为平角或平摄；当摄像机高于被摄主体向下拍摄，称为俯角或俯摄；当镜头低于被摄对象向上拍摄时，称为仰角或仰摄。

* 这三种拍摄高度具有各自不同的造型效果和感情色彩。

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1. 平拍

平拍指摄像机的高度与被摄对象基本处于一条水平线上，符合人们的观察事物的习惯。是使用最多，最常用的一种拍摄角度。* 功用：A 主要拍摄中近景和特写 B 利于表现主观镜头* 感情色彩：平等、客观、公正* 2。俯拍

* 俯拍指摄像机的高度高于被摄对象，是一种现实生活中比较少见的一种视角。

* 功用：A 拍摄客观镜头 B 拍摄远景和全景

* C 表现画面的层次 D 交待人物与环境的关系、方位和阵势。* 感情色彩：贬低、蔑视

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* 3。仰拍

* 　　仰拍是摄像机低于被摄主体的视平线向上进行的拍摄* 功用：A 突出被摄物体 B 拍摄天空及高大建筑物 C

夸张事物及人物的形体。D 弥补镜头的广度 * 感情色彩：赞颂、敬仰、权力、威猛

二、拍摄方向

指摄像机与被摄物体的相对位置。* 1 正方向

* 功用：A 拍摄定向全景 B 交待环境和人物所处位置 C 展示人物的主体特征

* 感情色彩：客观、公正、平和、庄严、肃穆* 2 侧方向

* 功用：A 表现人物形体轮廓 B 展示人与人之间的相对位置 C 表现运动

* 感情色彩：灵活、富有变化（多用于表现大众人物）

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* 3 背方向

* 功用：A 跟拍 B 主观镜头 C 多角度展示事物* 感情色彩：A 神秘 B 掩饰 C 不确定 D 参与

第三节、画面构成

* 一、被摄主体的运动* A、运动是一种美* B、运动是一种力* C、运动是一种和谐* D、运动是一种节奏

* E、被摄主体的运动是场面调度和运动摄像的内在依据

二、 摄像机的运动

指在移动摄像机机位的同时所拍摄的镜头

* 主要包括推、拉、摇、移、跟、转、甩、升、降* 1、多视点、多角度地看待事物，给人一种新鲜感* 2、在纪实性节目中具有现场感、真实感* 三、综合运动

* 指推、拉、摇、移、跟、转、甩、升、降的综合运用

*

四、构图

* 第一、画面构图概说

* A、画面构图是传达信息的主要手段

* B、画面构图是体现作者美学休养的重要方面* C、电视画面构图和图片摄影构图有必然联系

基本要求：简洁 主体突出 立意明确 表现力和美 起幅和落幅

第二、画面构图的形式元素

光线、色彩、影调、线条、形状等组成了画面构图的形式元素* （一）光线* （二）色彩* （三）影调

* 1 从画面分布的倾向划分：有亮调、暗调、中间调* 亮调又叫高调、明调、淡调、轻调子* 暗调又叫低调、深调、重调

* *

中间调画面明暗均匀、层次丰富，易于表现质感

* 2 从画面的明暗对比，可以划分为硬调、软调和中间调* 硬调，也叫强烈调。易于表现力度美和粗犷美* 软调，也叫柔和调。易于表现柔和、含蓄之美* 法则：以硬光表现动 ；以软光表现静

以硬光表现力； 以软光表现美 以硬光表现男性；以软光表现女性

第三、画面构图法则

* 1 位置法则

* A 趣味点和趣味线

* B 位置

* C 边缘位置

* D 上方位置

* E 下方位置

* 2 面积法则* A 小景别突出* B 位置前置* C 位置前调

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3 平衡法则* A 对称

* B 重力平衡* C 左右平衡

第四、构图形式

* 静态构图 动态构图* 单构图 多构图* 水平线构图 垂直线构图* 斜线构图 曲线构图

* 黄金分割构图 九宫格构图

第三章、固定画面

第一节 固定画面的概念及特点

　　固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距\"三不变\"是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。

* 　　固定画面主要有以下两个特性：

* 　　1.固定画面框架处于静止不动的状态，画面的外部运动因素消失。

* 　　2.固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看、注视详观的视觉体验和视觉要求。

*

* 第二节 固定画面的功用及局限（略）* 第三节 固定画面的拍摄要求

* (1)注意捕捉动感因素，增强画面内部活力* (2)要注意纵向空间和纵深方向上的调度和表现* (3)固定画面的拍摄与组接应注意镜头内在的连贯性* (4)固定画面的构图一定要注意艺术性、可视性* (5)固定画面在拍摄中有一点必须牢牢记住，那就

是“稳”字当头

*

第四章 运动摄影

所谓运动摄影，就是在一个镜头中，通过移动摄像机机位，变动镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。* 运动摄影的依据：

* A 心理依据：“摄影机凭借人们的经验找到了它的运动性；也就是心理活动反映在视觉上的运动性” ——雷纳.扎佐

* “为了显得客观，恰恰需要强烈的主观性”

*

——让.米特里《蒙太奇心理学》

* B 参与或伴随依据:

* “既可以使画面显得特别真实，而且能使观众在与摄影机

一同移动的时候，产生一种身临其境之感” ——巴拉兹《电影美学》

* “镜头的变换应该由行动或人物的走动来带出” ——伊扶特.皮洛

* C 美学依据：“期待的心理在美感中有重要的作用” —— 王朝闻

“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”

第一节 推 摄

* 推摄是摄像机向被摄主体的方向推进，或者变动镜头焦距使画面框架由远而近向被摄主体不断接近的拍摄方法。用这种方式拍摄的运动画面，称为推镜头。* 推镜头的特征：

* 1.推镜头形成视觉前移效果* 2.推镜头具有明确的主体目标

* 3.推镜头将被摄主体由小变大，周围环境由大变小

*

*

4.推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用

* 5.推镜头推进速度快慢可以影响和调整画面节奏，从而产

生外化的情绪力量

* 6.推镜头可以加强或减弱运动主体的动感

二、 推镜头的拍摄及应注意的问题

* 1.推镜头应有其明确的表现意义* 2.推镜头的重点是落幅

* 3.推镜头应有明确的目标，始终注意保持主体在画面结构

中心的位置

* 4.推镜头的推进速度要与画面内的情绪和节奏相一致* 5. 模拟推镜头要注意焦点变化

第二节 拉 摄

* 拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距（从长

焦调至广角）使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。

* 拉镜头的特征 ：

* 1.拉镜头形成视觉后移效果

* 2.拉镜头使被摄主体由大变小，周围环境由小变大

*

* 一、 拉镜头的功用和表现力

* 1.拉镜头有利于表现主体和主体所处环境的关系

* 2.拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展

的，使得画面构图形成多结构变化

* 3.拉镜头可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果

* 4.拉镜头从不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调

动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测

* 5.拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时

空的完整和连贯

* 6.拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩* 7.拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头* 8.利用拉镜头来作为转场镜头

第三节 摇 摄

* 一、摇镜头的画面特点

* (1)摇镜头犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移

向另一点的视觉效果。

* (2)一个完整的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三个相互贯连的部分。

* (3)一个摇镜头从起幅到落幅的运动过程，迫使观众不断调整自己的视觉注意力

*

*

二、摇镜头的功用和表现力

1.展示空间，扩大视野

* 2.有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息* 3.介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系* 4. 速摇＝甩镜头

* 5. 用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹

* 6. 用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏

* 7. 利用摇镜头表现一种主观性镜头

* 8. 利用非水平的倾斜摇、旋转摇，表现一种特定的情绪和气氛

*

二 、摇镜头的拍摄要求

* 1.摇镜头必须有明确的目的性

* 2.摇摄的速度应与画面内的情绪相对应* 3.摇镜头要讲求整个摇动过程的完整与和谐

第四节 移 摄

移摄，是将摄像机架在活动物体上，随之运动而进行的拍摄。用移动摄像的方法拍摄的电视画面* 移动镜头的特征：

* （１）摄像机的运动使得画面框架始终处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势。

* （２）摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生一种身临其境之感

* （３）移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的

* *

一、移动镜头的作用和表现力（略）* 二、移动镜头的拍摄要求（略）

第五节 跟 摄

* 跟摄是摄像机始终跟随运动的被摄主体一起运动而进行的

拍摄。用这种方式拍摄的电视画面称为跟镜头。

* 　　跟镜头大致可以分为前跟、后跟（背跟）、侧跟三种情况。前跟是从被摄主体的正面拍摄，也就是摄像师倒退拍摄，背跟和侧跟是摄像师在人物背后或旁侧跟随拍摄的方式。

* 　　

第五节 跟 摄

* 跟镜头通常来讲具有下列特点：* (1)画面始终跟随一个运动的主体。* (2)被摄对象在画框中的位置相对稳定* 跟镜头和变焦推镜头的不同点

* A 距离 B 机位 C 速度 B 目的

一、跟镜头的作用

* （1）跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系。

* （2）跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变，静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境。

* （3）从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一，可以表现出一种主观性镜头。

* 4）跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻节目的拍摄中，有着重要的纪实性意义。

*

二、跟镜头拍摄时应注意的问题

* （1）跟上、追准被摄对象是跟镜头拍摄的基本要求

* （2） 尽量用广角镜头

第六节 升降拍摄（略）第五章 光学镜头及其运用

* 第一节 镜头的光学特性* 一、 焦 距* 二、视场角

* 三、相对孔径与光圈系数* 第二节 长焦距镜头

* 一、长焦距镜头的画面造型特点

一、长焦距镜头的画面造型特点

1.视角窄

* 　　长焦距镜头视场角窄于40°，例如：

* 　　镜头焦距25 mm，视场角为 45°左右。* 　　镜头焦距50 mm，视场角为 23°左右。* 　　镜头焦距75 mm，视场角为 14°左右。* 　　镜头焦距100 mm，视场角为 12°左右。* 　　镜头焦距150 mm，视场角为 8°左右。

*

一、长焦距镜头的画面造型特点

2.景深小

* 景深受光圈（F值）、物距（拍摄距离）和镜头焦距三个因素影响，在F值、物距不变的情况下焦距愈长景深愈小

* 焦距25 mm、F值为4、物距6米，景深从4米至11.5米，景深范围为7.5 米。

* 　　焦距50 mm、F值为4、物距6米，景深从4.8米至7.9米，景深范围仅得3米。

* 　　如果用150 mm焦距的镜头、F值为4、* 　　物距6米，景深范围仅为0.3米。

*

一、长焦距镜头的画面造型特点

* 3.画面包括的景物范围小

* 4.长焦距镜头压缩了现实的纵向空间* 5.长焦距镜头有“望远”的效果

* 6.长焦距镜头在表现运动主体时，对横向运动表现动感强

二、长焦距镜头的功用

* 1 1 抓拍抓拍

* A A 在较大的新闻现场抓拍新闻点在较大的新闻现场抓拍新闻点* B B 和被采访对象保持一定的距离和被采访对象保持一定的距离,,消除被采访者的紧张消除被采访者的紧张 感感* C C 暗访。对于批评性新闻有一定的隐蔽性暗访。对于批评性新闻有一定的隐蔽性* 2 2 跨越复杂时空，拍摄难以接近的物体或场面跨越复杂时空，拍摄难以接近的物体或场面* 3 3 聚焦突出群体中的主体聚焦突出群体中的主体* 4 4 利用焦点变化，建立纵深空间中两点之间的联系利用焦点变化，建立纵深空间中两点之间的联系* 5 5 压缩纵深空间，形成挤压、重叠的效果压缩纵深空间，形成挤压、重叠的效果* 6 6 拍摄纵深物体，延缓运动速度，造成慢动作效果拍摄纵深物体，延缓运动速度，造成慢动作效果* 7 7 虚入与虚出，有利于空间转场虚入与虚出，有利于空间转场* 8 8 拍摄意境画面拍摄意境画面*

缺陷：缺陷：AA空间透视较差空间透视较差 BB易晃动易晃动 C C 影响清晰度影响清晰度 DD易变形易变形

第三节：广角镜头

广角镜头又称短焦距镜头，是焦距比标准镜头短，视场角大于60°的镜头。

* 一、广角镜头的画面造型特点* 1. 视角宽* 2. 景深大

* 3. 具有夸张效果，易变形

* 4. 对纵向运动的物体具有表现力

* 5. 强化透视效果,揭示远近物体间的空间关系* 6. 画面稳定,利于手持机拍摄* 7. 拍摄暗访画面

*

第三节：广角镜头

* 二、广角镜头的造型功能（略）* 注意事项：A 水平难以掌握

* B 慎拍人物特写

第四节：变焦距镜头

* 目前，各生产厂家提供的摄像机大多只配有一个变

焦距镜头。常见的变焦距镜头的变焦范围有12mm -75mm ,10mm - 150mm ,9.5mm - 143mm

,9mm - 117mm 等。用最长焦距值除以最短焦距值就是这个变焦距镜头的变焦倍数，例如10mm - 150mm焦距的镜头是150mm ÷10mm = 15（倍）。变焦倍数越大，变焦范围就越大。

第四节：变焦距镜头

一、变焦距镜头造型表现上的优势和不足

* （1）一个变焦距镜头可以替代一组不同焦距的定焦镜头。

* （2）在摄像机机位不动的情况下即可完成变焦距推拉实现画面景别的连续变化。在一个位置上即可拍到场面的全景和人物（物体）特写。

* （3）可以跨越复杂空间完成移动机位所不能完成或不易完成的推

*

镜头和拉镜头。

* （4）摄像机镜头上的电动变焦距装置可以使画面景别的变化平稳而均匀，如用手动变焦，可以完成急推和急拉，产生一种新的画面运动，形成新的画面节奏。

第四节：变焦距镜头

（5）在摄像机机位运动的过程中变动镜头焦距可以构成一种更为复杂的综合运动镜头。

* 6）运用变焦距镜头，一个人即可以完成移动机位又变化焦距的综合运动镜头，增强了画面造型表现的随意性和灵活性。* 不足和局限 ：

* A 是一种机械运动，不符合人们观看事物的习惯 B 视场角在不断变化，人为的痕迹重。

*

第四节：变焦距镜头

三、变焦距镜头的功用* 1.模拟推拉镜头

* 2.通过变焦距推拉追随运动中的被摄主体，保持画面景别的相对稳定

* 3.便于调整画面构图，选择最佳景物，突出视觉重点* 4.有助于实现被摄对象处于焦点之外的拍摄* 5. 有利于镜头的综合运动，方便快捷* 6。利于拍摄各类焦点变化的镜头* 变焦距镜头运用注意事项：略

* *

第六章 电视场面调度

* 场面调度，原是一个戏剧艺术的专业术语* 第一节 场面调度的源流

* 电视场面调度包括人物调度和镜头调度两个方面 :新闻节

目一般不需要人物调度* 第二节 电视场面调度

* （１）丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力

和艺术表现力。

* （2）渲染环境气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。

（3）场面调度可以通过一系列不同角度、不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接形成人物活动及事件过程完整印象。

* 　　（4）有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。

* （5）场面调度有助于刻画人物性格，提示人物的内心活动。

* （6）通过运动摄像的场面调度方法，有助于形成长镜头纪实性拍摄。

* （7）在现代的大型运动会、综艺晚会及演播室节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面调度是极其重要的工作环节之一。

*

第三节 轴线规则及镜头调度三角形原理

一、轴线规律

* 所谓轴线，是指在对摄像机场面调度的过程中与被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条无形的动作线.所谓轴线规律，是指摄像机在不同机位对于同一对象或场景所处方位正确表现的规律。

* 越轴：是指摄像机越过所摄对象无形的关系线所拍摄的画面

* （1）用摄像机的平行角度或共同视轴角度，画面中的运动对象的方向将完全相同。

* （2）在轴线一侧设置两个互为反拍的机位，画面中运动对象方向一致，但其正背、远近不同。

*

(3) 当镜头光轴与被摄对象的运动方向合一时，在画面中无左右方向的变化，只有动体沿镜头光轴的远近的变化和正背变化。* “越轴”的常用办法 ：

* 1.利用被摄对象的运动变化改变原有轴线。* 2.利用摄像机的运动来越过原先的轴线。

* 3.利用中性镜头间隔轴线两边的镜头，缓和越轴给观众造成的视觉上的跳跃。

* 4.利用插入镜头改变方向，越过轴线。

*

*

5.利用双轴线，越过一个轴线，由另一个轴线去完成画面空间的统一。

二、三角形原理

当我们拍摄两个人的交流场景时，在他们之间有一条无形的关系轴线，也称关系线。在关系线的一侧可以选择三个顶端位置，这三个顶端构成一个底边与关系线相平行的三角形。摄像机的机位可以设置在这个三角形的三个顶端位置上，形成一个相互联系的三角形机位布局，这就是镜头调度的三角形原理，又称为三角形布局。由于关系轴线有两侧，所以围绕两个被摄人物和一条关系轴线，能够形成两个三角形布局。当然，在运动轴线和其他轴线两侧也一样，同样可以按照三角形原理设置机位。

* 三角机位又有内三角、外三角和大三角之分A

*

第三部分:电视画面编辑

电视画面编辑

* 第一节：电视编辑工作的性质第一节：电视编辑工作的性质* 在电视行业里，编辑一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，又是一项工种名在电视行业里，编辑一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，又是一项工种名

* B 编导 非剧类的文艺类、体育类、科学类、教育类等电

称。作为工种而言，编辑通常被称为编导，是创作的主要参与者和领导者，负责整个节称。作为工种而言，编辑通常被称为编导，是创作的主要参与者和领导者，负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列的工作，在节目创作中有着举足轻重的地目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列的工作，在节目创作中有着举足轻重的地位。位。* 11、导演、编导和编辑、导演、编导和编辑* A A 导演导演 导演主要指电影故事片、电视剧的业务负责人，负责剧本的选定、修改、分镜导演主要指电影故事片、电视剧的业务负责人，负责剧本的选定、修改、分镜头剧本的编写、包括整个创作班子的组建、主要演员的人选、拍摄场景的选择、给主要头剧本的编写、包括整个创作班子的组建、主要演员的人选、拍摄场景的选择、给主要演员说戏、拍摄及后期剪辑、配音、拟音和配乐的整个创作过程，是制片人聘请的最高演员说戏、拍摄及后期剪辑、配音、拟音和配乐的整个创作过程，是制片人聘请的最高领导者。领导者。* 电影和电视剧的创作班子主要由制片、场记、美工、灯光、剧务、场务、化妆、摄电影和电视剧的创作班子主要由制片、场记、美工、灯光、剧务、场务、化妆、摄像、录像等组成。像、录像等组成。

视节目多用编导这一名称，它是导演和编辑的综合体，要求具有一定的导演素质和较完美的编辑素质。

* C 编辑 非文艺类电视节目的构思设计者喜欢用编辑而不用导演。原因是这一类节目一般都具有真实性和典型性的

特点，不能任意虚构，节目展开以写实为主，因此，导演这一称呼一般不超出文艺类节目的范畴。编辑的工作范围包括对节目的选材、构思、采访、拍摄、剪辑等整个过程。

节目主持人：这是一个非常电视化的人物。既要有政治家的头脑、演员的风度又要有播音员的口才。节目主持人的风度、头脑、口才缺一不可。主持人的职责是对整个节目进行设计、构思、编排和实际操纵。是该节目的责任人，而不是仅仅拿拿话筒、出出图像而已。

* 2 编辑和剪辑

* 编辑 电视编辑是具体节目的业务负责人。同时又是该节目的策划、创作者。他需要指挥和协调摄像、灯光、出镜记者之间的关系，有时又需要充当节目主持人的角色。

* 剪辑 既是一个工种，又是一种工作。作为一项工作，主要指的是将前期拍摄的零碎的镜头按照一定的规律进行组接的过程。作为一项工种来说，它从事的工作主要是“制作”，而非“创作”。

*

* 在概念的表达上，“编辑”侧重思维意义，而“剪辑”侧重

技术意义，它担负着叙述事件、连贯动作、转换场景、结构段落、处理时空、组合声画等任务。

* 电视编辑工作性质实质上由两方面因素决定：

* 　一是技巧层面的剪辑因素，它需要制作者掌握电视语言的表现方式和表达技巧；

* 　二是内容层面的创作因素，它要求制作者能驾驭节目表现的广度与深度，这是以创作者多方面的素质和长期实践为基础的。

第二节 电视编辑的工作流程

电视电影有其独特的语言，单个画面是它的基本词汇，把众多的画面按不同的思维方式组接在一起就形成了不同的表达式——电视语言。

* 整个后期编辑工作大致可分为准备、剪辑、合成这三个阶段。具体

*

如下：

* 1、 准备阶段：修改脚本-熟悉素材-选择素材-确定风格基调-撰写编辑提纲；

* 2、 剪辑阶段：选择素材-剪辑（粗编、精编）-检查声音画面 * 3、 合成阶段：配解说、加字幕、配音乐音效-合成为播出版

* 一、准备阶段

* 经验告诉制作者：在正式进入后期编辑前，做好准备工作

很有必要，准备得越细致，编辑时会越顺利，也可能越节省时间。

* 1 场记：包括素材带编号、每个镜头的内容、长度、质量效果，以便编辑时查找及形成虚拟编辑带。

* 2 读镜：仔细阅读素材，并找出镜头与镜头之间的相互联系。

* 3 撰写分镜头本或编辑提纲

* *

11、镜头选择、镜头选择

二、剪辑阶段

（1）技术质量：* （2）美学质量：

* （3）影像的丰富多变性：* （4）紧扣主题* 2、基础编辑方式

* 编辑方式主要有组合编辑和插入编辑两种* 粗编 精编 平剪 串剪* 三、检查合成阶段* 检查、合成

* 先写解说词还是先编画面？* 解说是灵魂，画面是躯壳

第二章：影视中的蒙太奇思维

* 什么叫蒙太奇什么叫蒙太奇* 11、基本结构手段与技巧的总称。、基本结构手段与技巧的总称。* 22、影视特有的思维方式即蒙太奇思维、影视特有的思维方式即蒙太奇思维。。* 33、美学理论、美学理论。。特指以爱森斯坦为代表的早期苏联电影学派创立的蒙太奇理论。特指以爱森斯坦为代表的早期苏联电影学派创立的蒙太奇理论。 * 第一节：蒙太奇的由来与发展第一节：蒙太奇的由来与发展

* 1515年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。

* 一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发

展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。* 　　电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文　　电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文··鲍特和大卫鲍特和大卫··格里菲斯开始的。格里菲斯开始的。

* 蒙太奇表意的基本特点蒙太奇表意的基本特点：：* 　　11、、 单个镜头不具有的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；单个镜头不具有的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；* 　　22、、 不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。* 这是影像语言及其语法规则的构成基础。这是影像语言及其语法规则的构成基础。* 巴赞理论和蒙太奇理论巴赞理论和蒙太奇理论* 法国导演让法国导演让··雷诺阿在他雷诺阿在他3030年代的作品中，首先表现出完全不同于蒙太奇理论风格的年代的作品中，首先表现出完全不同于蒙太奇理论风格的特征特征* 法国学者安德烈法国学者安德烈··巴赞将这种电影表现手法上升到美学观念，向蒙太奇理论提出了挑巴赞将这种电影表现手法上升到美学观念，向蒙太奇理论提出了挑战。他强调电影语言的演进应该向现实主义即真实的方向发展，要如实展现事物原貌的战。他强调电影语言的演进应该向现实主义即真实的方向发展，要如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性，反对传统蒙太奇对电影时间、空间的割裂，主张保持戏剧空真实性、多义性和透明性，反对传统蒙太奇对电影时间、空间的割裂，主张保持戏剧空间的统一和时间的真实延续，强调电影叙事结构的真实，事件的完整性应受到尊重，在间的统一和时间的真实延续，强调电影叙事结构的真实，事件的完整性应受到尊重，在局部表现上，可以用动作真实、细节完整来代替传统的省略法。局部表现上，可以用动作真实、细节完整来代替传统的省略法。

由此，可以看出，巴赞理论和蒙太奇理论的区别，前者强调事实，重视叙述；后者强调思维，着重表现。由于长镜头和景深镜头最适合表现这种美学理念，因此，一般称之为长镜头理论，这一理论对现代电影创作影响很大，对电视纪实性节目也很有借鉴价值。* 第二节：蒙太奇的画面基础

* 影视画面的表意性主要体现在以下四个方面* 　一、客观视像的再现

* 　所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音，而且，电视原本记录的就是现实生活，不是虚构的故事，因此，电视画面在给人以强烈的现实感、真实感的同时，也具有电影画面所缺少的亲近性。

*

* 二、画外意义的延伸

* 人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义

更为丰富的引申意义。

* 蒙太奇又令画面具有外在的辨证关系，而且在蒙太奇画面组接中，画面的引申意义会更为丰富。其原因在于：* 1、画面并不只有一种引申意义。

* 2、有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但是如果寻找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不

具有的意象。

* 三、画面解释的随机性

* 单一的影视画面客观记录了现实具象，但是它展现的

只是具体的有限的事物存在形态，并不能提供画面无法表现的内容，也就是马赛尔 马尔丹在《电影语言》中所概括的，“画面本身是在展现，它并不论证”。* 四、画面造型的审美性

* 影视画面造型的构成因素丰富，它既纳入了传统平面绘画或照片所具有的构图、色彩、影调等造型要素，同时又包括了运动、景别、节奏、剪辑以及声音等。

第三节 蒙太奇的表现功能与蒙太奇效果

* 画面是蒙太奇实现的物质基础，然而，单一画面或者单一镜头都是难以承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。* 蒙太奇的表现功能大致可以归为以下几种：

* 1、选择概括： 通过镜头、段落的分解组合，可以对素材进行有机地取舍，强调重点，突出富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括；

* 2、引导关注 由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，这严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解；

*

* 3、结构时空 通过对时空重组，创造出丰富多彩的叙述方

式和艺术意境；

* 4、创造节奏 利用镜头外部的运动关系，使镜头按有机变化的长度和幅度不断调整视听冲击力，并作用于观众心理，使之产生共鸣；

* 5、创造悬念 通过镜头组接的顺序变化和速度变化，加强情节张力，激发观众的期待情绪，造成紧张的戏剧效果；* 6、创造情绪 通过镜头积累，使观众的情绪不断高涨；* 7、创造思想 通过镜头间的逻辑关联，形成观念性的思想

意义，形象表达抽象概念或隐喻。

* 第三节：镜头内部蒙太奇“长镜头”

* 除了分切式蒙太奇外，电影电视还存在另一种特殊的

画面语言形态，即长镜头，从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。

* 所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。

* 分切蒙太奇与镜头内部蒙太奇 是影视语言的两种基本形态，无所谓好坏优劣之分，只有使用合适与否。

镜头内部蒙太奇在叙事结构方面和视听感受方面有着特殊的优势：

* 第一、镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件，因此，它具有传达信息的完整性，同时把判断的权利交给了观众。

* 第二、镜头内部蒙太奇在表现事实真实性方面，具有说服力。

* 第三、镜头内部蒙太奇由于连续记录事态进展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力。

*

* 蒙太奇和长镜头的差异蒙太奇和长镜头的差异* 　　11、蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的。、蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的。* 　　22、蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续。、蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续。* 　　33、蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。、蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。* 　　44、蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。、蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。* 55、蒙太奇是浪漫的表现手法，而长镜头则是现实的表现手法。、蒙太奇是浪漫的表现手法，而长镜头则是现实的表现手法。* 66、蒙太奇是非线性的，而长镜头是线性的。、蒙太奇是非线性的，而长镜头是线性的。* 77、蒙太奇是多视点的，而长镜头则是单视点的。、蒙太奇是多视点的，而长镜头则是单视点的。* 88、在时间上，蒙太奇是吝啬的，而长镜头是奢侈的。、在时间上，蒙太奇是吝啬的，而长镜头是奢侈的。* 　因此，有专家提出　因此，有专家提出\"\"蒙太奇是思维，长镜头是眼睛，有了眼睛能够看清真实事件，而动蒙太奇是思维，长镜头是眼睛，有了眼睛能够看清真实事件，而动

用逻辑思维，则可以对事件做理性判断。两者对于影视创作来说，都是十分重要的用逻辑思维，则可以对事件做理性判断。两者对于影视创作来说，都是十分重要的\"\"。。

第三章：节目编辑中的时间与空间

第一节 蒙太奇时间形态

* 一、三种不同性质的时间形式* 播映时间* 叙述时间* 心理时间

* 二、叙述时间的表现形式及技巧

* 屏幕上的叙述时间与现实时间最根本的区别在于：前者打破了后者固有的不可更改的连续性，形成了并非连续的连续感。

* (一)、压缩 1、片断省略 2、插入镜头 3、借物暗示 4剪辑技术

*

（二）、延长

* 1、反复切换 2、慢动作* （三）、停滞* （四）、实时

* 三、电视中的时间结构

* 在影视的叙事中，采用什么样的时间顺序来叙述故事，就决定了会有什么样的时空结构。由于影视的蒙太奇时间是可以任意选择，在故事或事件的叙述中，时间结构不必总是处于现在时的状态中，它可以回溯到过去，也可以跳跃到未来。

*

* 第二节：蒙太奇的空间形态第二节：蒙太奇的空间形态* 一、屏幕空间：蒙太奇空间一、屏幕空间：蒙太奇空间* 扩展空间扩展空间 心理空间心理空间* 二、构成的空间二、构成的空间* （一）（一） 空间组合的基本方式空间组合的基本方式

11、、 通过局部空间组合表现事物的全貌。通过局部空间组合表现事物的全貌。22、、 利用直接的空间跳跃，简化叙事过程。利用直接的空间跳跃，简化叙事过程。（（11）） 同一主体在同一空间范围同一主体在同一空间范围（（22）） 同一主体在不同的空间范围同一主体在不同的空间范围（（33）） 利用空间对列利用空间对列（二）画外空间（二）画外空间

三、再现的空间（略）三、再现的空间（略）四、空间的造型性（略）四、空间的造型性（略）

第四章 影响镜头转换与剪接点的形式因素

第一节：剪接点的选择

* 剪接点就是两个镜头之间的转换点

* 剪接点概括为叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪

*

接点和声音剪接点。 关键在于根据叙事和表意的需要决定前一个镜关留多长，后一个镜头从什么位置开始以及用什么样的手法等。这是画面剪辑的最重要的依据。

* 一、 叙事剪接点

* 如果把表意和特殊要求排除在外，就叙事而言，则以观众看清画面内容 作为决定画面长度的主要依据。注意把握好镜头的低限 、注意把握好景别对于剪接点的影响。

* 二、动作剪接点

* 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景

物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。* 三、 情绪剪接点

* 以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。

* 四、 节奏剪接点

* 根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头

造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是，通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。* 五、 声音剪接点

* 以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。

*

六：画面剪接的基本原则

（一）以不产生视觉跳动为原则

镜头转换的最基本要求是在人们的视觉注意力感到自然、流畅，自然地从这一镜

头转到下一个镜头，不要产生镜头的间断感和跳动感。这种跳动感包括形态、色彩、影调、运动等等。（二）完形原则

各种元素变化的大小和强弱与视觉感受的强弱成正比例关系。

视觉跳动是一种非常微妙的心理现象。 完形心理学认为：人的视觉对“形”的感受是一种知觉对形的组织和建构。它包括一切被视为整体的东西，如：意象、颜色、动作等。

格式塔还发现，人们最容易接受的是最规则的、最简单的形。因此，画面的剪辑就是对这种形的补充。

第二节：镜头转换中的景别因素

一、景别的视觉效果

* 1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。

* 2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强* 二、景别的组合效果和运用

* 1、 同一主体（或相似主体）在角度不变或着变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。* 2、 运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。

*

*

3、 利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。

* 一定形式的有规律的景别变化，可以产生一种因积累或对比效应而引发的特殊视觉感受，并且由此影响观众心理情绪。在这里，景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味。* （1）同类景别的镜头组合* （2）两极景别的对比连接

第三节：镜头转换中的运动表现

一、构成屏幕运动的因素* 1、主体的运动* 2、摄像机的运动

* 3、镜头连接产生的运动* 4、剪接率

* 二、运动镜头的表现

* （一）不同性质的运动对剪辑效果的影响

* 作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以尽可能多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提。

*

（二）、运动剪辑中的基本原理

* 速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素。

* （1）速度 屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。无论哪一种速度，都会对观众的欣赏心理节奏产生影响，掌握好速度及不同镜头的速度配合关系，可以引导观众的预期情绪反应。

* （2）方向 运动的方向性，被一些研究视知觉艺术的专家认为是“电影（视）中最强大的知觉因素”。

* （3）动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。

*

* *

1、等速度连接 2、同趋向（动势）连接

（三）重视运动镜头表现力的开掘* 1、注意突出各种运动特质* 2、利用特技创造变速运动* 三、主体动作的连贯

* 所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。

* 所谓动作分解，以分镜头方式，从不同角度、不同景别来拍摄表现同一对象。

* 所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。

* （一）、分解法（又称接动作）（一）、分解法（又称接动作）

* 这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现

同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。 在实在实际剪辑中，由于视觉暂留作用影响，如果下一镜头动作起点位置一般稍为比上一镜头切际剪辑中，由于视觉暂留作用影响，如果下一镜头动作起点位置一般稍为比上一镜头切点往后点往后1~21~2帧，这样在视觉感受上上下镜头位置会更加一致、连贯。帧，这样在视觉感受上上下镜头位置会更加一致、连贯。* 在有些特殊的情况下，可以不完全按此常规方式剪辑：在有些特殊的情况下，可以不完全按此常规方式剪辑：* 11、需要表现特殊情绪、需要表现特殊情绪* 22、上下镜头差别较大、上下镜头差别较大* （二）、省略法（二）、省略法* 11、有代表性的动作片断的直接跳接。、有代表性的动作片断的直接跳接。* 22、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。

（三）、错觉法

* 利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主题动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。 错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。

* 要使不同主体的运动产生连贯流畅的视觉效果，一般要注意以下几点：

* （1）、利用主体运动方向和动势的一致性。* （2）、利用画面主体位置的相似或一致。

*

*

四、关于\"动接动\"、\"静接静\"、\"动静相接* （一）固定镜头接固定镜头* （二）运动镜头接运动镜头

* （三）运动镜头与固定镜头相接* 1、利用主体运动动势。* 2、利用因果关系

* 3、利用情绪节奏的显著变化。* 4、利用相对运动因素。

四、关于“动接动”、“静接静”、

\"动静相接\"

* 镜头连接所遵循的基本规律是：镜头连接所遵循的基本规律是：““静接静静接静””、、““动接动动接动””。。* （一）固定镜头接固定镜头（一）固定镜头接固定镜头

* 由于固定镜头的画面本身不运动，上下镜头衔接时主要考虑主体动作和造型因素的影由于固定镜头的画面本身不运动，上下镜头衔接时主要考虑主体动作和造型因素的影

响。在这里，响。在这里，““静接静静接静””具有两种意思：一是静止物体间的组接，一是静止动作间（包括具有两种意思：一是静止物体间的组接，一是静止动作间（包括瞬间静止）的组接。瞬间静止）的组接。

* （二）运动镜头接运动镜头（二）运动镜头接运动镜头

* 一般来说，运动镜头连接，大多采用一般来说，运动镜头连接，大多采用““动接动动接动””的方式，也就是在运动中剪，在运动中的方式，也就是在运动中剪，在运动中接，前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅，这样可以表现连续流畅的视觉效果，接，前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅，这样可以表现连续流畅的视觉效果，它尤其适合一组连续的运动镜头组接。它尤其适合一组连续的运动镜头组接。* 如果运动镜头采用如果运动镜头采用\"\"静接静静接静\"\"的方式，即前一镜头在一落幅处切，后一镜头在有起幅、即的方式，即前一镜头在一落幅处切，后一镜头在有起幅、即将运动前用，则这样的连接比较从容、稳重。将运动前用，则这样的连接比较从容、稳重。

（三）运动镜头与固定镜头相接

* 一般情况下，运动镜头与固定镜头相接，以“静接静”的方式处理居多，因为从视觉连贯效果看，正在运动状态中的镜头是难以与静止的固定镜头连接在一起。

* “静接动”实质上是动感不明显的镜头与动感十分明显的镜头之间的连接方式,常用于段落转换。

* “动接静”是在镜头连接由明显的动感状态转为明显的静态镜头。* 处理“动”“静”，应注意以下几点：* 1、利用主体运动动势。* 2、利用因果关系。

* 3、利用情绪节奏的显著变化。* 4、利用遮挡因素。

*

* 五、运动与静止五、运动与静止

* 在剪辑中，要注意把握好动与静的辨证关系在剪辑中，要注意把握好动与静的辨证关系

* 一部电视片应以固定镜头为主，占一部电视片应以固定镜头为主，占7070以上。运动镜头过多，使人生厌。以上。运动镜头过多，使人生厌。

* 镜头的运动与否应根据剧情和观众的心理而定镜头的运动与否应根据剧情和观众的心理而定* 六、六、““匹配匹配””原则原则* 所谓剪辑中的所谓剪辑中的““匹配匹配””，，是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而

保持视觉连贯。保持视觉连贯。

* 匹配包括位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素匹配包括位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素* （一）位置的匹配（一）位置的匹配* 位置的匹配位置的匹配 是指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面是指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相同的位置上，而具有对应关系的不同主体应处于相反的位置上，以使内容间建中大致相同的位置上，而具有对应关系的不同主体应处于相反的位置上，以使内容间建立明确的逻辑关系。立明确的逻辑关系。

电视画面可以划分为两个区域或三个区域* 1、静止的主体

* 静止的主体同视轴变换时，主体应保持在画面的同一侧，这是最一般的画面组接规则，违反这一原则，会使观众的视觉重点不断变化，出现笨拙的视觉跳动。

* 同一人物的活动或对话变景别时，也要使人物始终处于画面的同一侧；不同主体的连接，也应使主体尽量保持在画面的同一区域。运动摄影的镜头，在相接的两个画面中，也应使主体位置处于同一区域。

* 2、运动的主体

* 运动的主体剪接规则较多，一般来说，同一主体向同一方向运动时，剪接点应选在主体形象重合的时候。

* 横向运动的主体当行至一定位置时，下一画面的主体应在同一画面区域

*

相反的画面区域

* 相接的两个画面的主体处于相反的区域，是为了使内容间建立一种逻辑关系，虽然这种视觉重心变化了，但这种逻辑关系造成了一种心理平衡，形成一种整体上的连续感。两个有对应关系的镜头组接时，如谈话的双方，讲演者与听众、决斗的双方等，应在画面的相反区域。

* 同一个主体从明显的相反的方向去拍摄，主体也应处于相反的两个区域。

* 相邻的画面区域

* 当主体的拍摄角度相差45度角或者90度角时，两个镜头的组接应使主体处于相邻的两个区域。* 方向、色彩、影调的匹配（略）

*

第五章 镜头之间的连接技巧

* 第一节第一节 镜头之间的连接关系镜头之间的连接关系* 电影理论家雷纳逊在谈及剪辑工作时指出的：电影理论家雷纳逊在谈及剪辑工作时指出的：““任何两个画面都是可以接在一起的，任何两个画面都是可以接在一起的，

但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，它们但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，它们之间才会有一种有目的的连贯性。之间才会有一种有目的的连贯性。””这种内在性质的连接实际上就是镜头转换的逻辑关这种内在性质的连接实际上就是镜头转换的逻辑关系。系。

* 镜头转换的逻辑性要求镜头转换的逻辑性要求* 11、符合生活的逻辑、符合生活的逻辑

* 所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。逻辑。* A A 动作和事件发展的过程是纵的趋向，它包括时间的连续和空间的展开。动作和事件发展的过程是纵的趋向，它包括时间的连续和空间的展开。* 连续的时间连续的时间 点状的时间点状的时间* 统一的空间统一的空间 相似的空间相似的空间

B 事物间的联系性和相关性是横的趋向* 也就是事物间的横向联系

* 因果关系——事物间最常见的相关关系

* 由原因引起的结果，是观众欣赏时的逻辑趋向

* 对应关系——一个事件或动作引起的某些对应趋向。反映的高潮点往往是表现对应关系的最佳时、最受感动时、最忘情时、最紧张时。

* 冲突关系——或称对比关系，也是事物间的一种横向关系。生活中本来就充满了矛盾和斗争，这本身就是生活的逻辑。剪辑把这种关系形象化了。

* 平行关系——在某一时刻对某一事物在不同方位所产生的与之有联系的反应，是生活中的常事。把不同事物平等地组接在一起，能反映事件发生的背景。

*

* 22、符合观众的欣赏作品时的心理逻辑、符合观众的欣赏作品时的心理逻辑* 在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头

的组合关系，检验艺术表达的实际效果。的组合关系，检验艺术表达的实际效果。* 观众欣赏特点是构成各种艺术特定表现方法的重要因素。景别变化就是人们注意力转观众欣赏特点是构成各种艺术特定表现方法的重要因素。景别变化就是人们注意力转移的要求，长度是人们视觉刺激程度的要求；角度变化是人们观察事物变化的视点的要移的要求，长度是人们视觉刺激程度的要求；角度变化是人们观察事物变化的视点的要求。求。* A A 了解画面内容是人们欣赏时的最低要求。了解画面内容是人们欣赏时的最低要求。

* 不同景别有不同的作用，可以适应观众不同的心理要求。不同景别有不同的作用，可以适应观众不同的心理要求。* B B 了解事物的环境与进程，也是观众欣赏的心理要求。编制者对事件已有一个总体的认了解事物的环境与进程，也是观众欣赏的心理要求。编制者对事件已有一个总体的认识，而观众则不然，只能通过镜头间相互连接的屏幕效果才能获得。识，而观众则不然，只能通过镜头间相互连接的屏幕效果才能获得。* C C 在感情上引起共呜，是观众的欣赏要求。在感情上引起共呜，是观众的欣赏要求。* 在感情上不能引起共呜，是编制者的失败。在感情上不能引起共呜，是编制者的失败。

*

* 3 3 符合艺术的逻辑符合艺术的逻辑* 每种艺术形式都有它自己的表现形式，影视的形式是物质化的。镜头的组接，在许多每种艺术形式都有它自己的表现形式，影视的形式是物质化的。镜头的组接，在许多

* 　　第二节、编辑的特技方式第二节、编辑的特技方式* 用特技方式连接镜头是影视语言的基本表现手段之一，也是影视蒙太奇结构中的重要用特技方式连接镜头是影视语言的基本表现手段之一，也是影视蒙太奇结构中的重要

情况下并不是为了叙述一个过程，而是为了一种艺术的表现，为了表达一种情绪和情情况下并不是为了叙述一个过程，而是为了一种艺术的表现，为了表达一种情绪和情感，为了一种美学的构成。感，为了一种美学的构成。* 如视觉隐喻的应用。实际上是一种语言艺术的视觉借用。如视觉隐喻的应用。实际上是一种语言艺术的视觉借用。* ““要用比喻，须有两个重要点必须留神：第一是两个事物必须有一点极其相似；第二，必要用比喻，须有两个重要点必须留神：第一是两个事物必须有一点极其相似；第二，必须在整体上极不相同。须在整体上极不相同。””* ————陈望道陈望道《《修辞学发凡修辞学发凡》》* 影视是通过两幅以上的画面造成一种隐喻的效果，产生一种新的价值。如影视是通过两幅以上的画面造成一种隐喻的效果，产生一种新的价值。如《《疯狂的贵疯狂的贵族族》》* 艺术的逻辑是存在于内容和形式的统一中，镜头的转换，就是要寻找这种统一的可能艺术的逻辑是存在于内容和形式的统一中，镜头的转换，就是要寻找这种统一的可能性。性。

组成部分。组成部分。 随着科学技术的提高，编辑的特技方式在编辑中发挥越来越重要的作用。随着科学技术的提高，编辑的特技方式在编辑中发挥越来越重要的作用。* （一）（一） 渐隐、渐显（又称淡出、淡入）渐隐、渐显（又称淡出、淡入）* 淡入是画面从全黑中逐渐显露直到十分清晰，一般用于段落或全片开始的第一个镜淡入是画面从全黑中逐渐显露直到十分清晰，一般用于段落或全片开始的第一个镜头，引领观众逐渐进入；反之，淡出是画面由正常逐渐暗淡直到完全消失，常用于段落头，引领观众逐渐进入；反之，淡出是画面由正常逐渐暗淡直到完全消失，常用于段落或全片的最后一个镜头，淡出、淡入经常连在一起使用。或全片的最后一个镜头，淡出、淡入经常连在一起使用。* 11、、 表现大幅度的时空变换，可以有效地省略中间过表现大幅度的时空变换，可以有效地省略中间过 程，用于转场程，用于转场* 22、、 渐隐、渐显的速度影响表现效果渐隐、渐显的速度影响表现效果* 33、渐隐渐显可以分别与切换一起使用、渐隐渐显可以分别与切换一起使用

4、由于渐隐渐显表现大的时空转变和内容转换，视觉效果突出，因此，过多使用渐隐渐显，会使整体布局显得比较琐碎，结构拖沓，不可多用。

* （二） 叠化（化入化出）

* 电视屏幕上，除了切换外，叠化是最常用的镜头连接方式，具体体现为上镜头消失之前，下镜头已逐渐显露，两个画面有若干秒重叠的部分。叠化方式可以是前一画面叠化出后一画面，也可以是主体画面内叠加其他画面，最后结束在主体画面上。不同的叠化方式具有不同的表现功能：

* 1、 可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于不同段落或同一段落中不同场景的时空的过渡，强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。

*

*

2、在表示时间流逝感方面作用突出，这不仅体现在段落转场中，

也体现在镜头连接后的情绪效果上。

* 3、 表现丰富的视觉效果，尤其是一组镜头的连续叠化，视觉流动感强，便于营造氛围、深化情绪。

* 多重叠化（或者称多层套叠）也是丰富画面效果的特殊用法，它是指3、4个以上的镜头重叠在一个主体画面上，常常被用来表现变幻莫测、信息丰富或者幻觉想象等情形中（多重叠化需要制作母带或生成）。

* 4、前后镜头长时间叠化可以强调重叠画面内容之间的对列关系* 5、叠化速度不同产生的情绪效果不同，叠化速度快慢实际上体现为镜头重合的时间长度。*

6、叠化有时也称作“软过渡”，因为当前后镜头组接不畅、镜头质量不佳时，比如镜头运动速度不均、起落幅不稳等，都可以借助叠化冲淡缺陷影响，同时避免了切换镜头的跳跃。* 7、叠化常用于想象、回忆和造成一种梦幻的效果。

* 8、如果说，淡入淡出常用于时间的省略的话，化入化出则常用于空间的转换。

* （三） 定格（或称静帧）

* 定格具有画面意义强调性和瞬间静止的视觉冲击性，因此，在强化画面意义、制造悬念、表达主观感受、强调视觉冲击效果（比如，运动镜头、运动主体突然静止）强调动作细节等场合中，经常被使用。

*

* （四）（四） 划像划像

* 划像可以造成时空的快速转变，可以在较短的时间内展现多种内容，所以常用于同一时划像可以造成时空的快速转变，可以在较短的时间内展现多种内容，所以常用于同一时

间不同空间事件的分隔呼应，节奏紧凑、明快。在科学教育片中常被采用。间不同空间事件的分隔呼应，节奏紧凑、明快。在科学教育片中常被采用。* （五）（五） 翻转、翻页翻转、翻页

* 　　翻转是画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转至正　　翻转是画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转至正面，开始另一个段落。一般来说，翻转比较适宜于对比性或对照性强的两个段落。翻面，开始另一个段落。一般来说，翻转比较适宜于对比性或对照性强的两个段落。翻转、翻页又有二维和三维之分。转、翻页又有二维和三维之分。* （六）（六） 多画屏分割多画屏分割* 　　　　在屏幕上同时出现多幅同一影像或者同时多幅的不同影像，构成多画屏，产生多空在屏幕上同时出现多幅同一影像或者同时多幅的不同影像，构成多画屏，产生多空间并列、对比的艺术效果，它可以使发生在不同地点的相关事物同时出现。间并列、对比的艺术效果，它可以使发生在不同地点的相关事物同时出现。

* （七）（七） 虚实互换（又称变焦点）虚实互换（又称变焦点）* 　　　　利用变焦点使画面内一前一后的形象在景深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实利用变焦点使画面内一前一后的形象在景深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，实现内容或场面的转换。虚实互换的效果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，实现内容或场面的转换。虚实互换也可以是整个画面由实而虚或者由虚而实，前者一般用于段落结束，后者用于段落开也可以是整个画面由实而虚或者由虚而实，前者一般用于段落结束，后者用于段落开始，从而达到转场目的。始，从而达到转场目的。

* 虚实交换同时又是镜头内部蒙太奇常用的一种表现手法。虚实交换同时又是镜头内部蒙太奇常用的一种表现手法。* （八）（八） 甩出、甩入甩出、甩入

* 　这种技巧的特征是镜头突然从表现对象上甩出或者镜头突然从别处甩到表现对象上。　这种技巧的特征是镜头突然从表现对象上甩出或者镜头突然从别处甩到表现对象上。* ““甩甩””镜头具有快速、强指向的特点，因此，还适于表现紧张气氛和呼应关系，也常常镜头具有快速、强指向的特点，因此，还适于表现紧张气氛和呼应关系，也常常

被用于快节奏的表现上。被用于快节奏的表现上。* 二、二、 无技巧转场方式（直接切换）无技巧转场方式（直接切换） （略）（略）

第六章 段落处理与剪辑形式

* 第一节第一节 叙事的剪辑（叙述蒙太奇）叙事的剪辑（叙述蒙太奇）

* 从广义而言，电视作品内容的表达、事件的描述都可以归为电视叙事的范畴。因此，对从广义而言，电视作品内容的表达、事件的描述都可以归为电视叙事的范畴。因此，对

话的安排、情节的结构、背景的解释、现场的展现，等等，均是电视叙事的手段。话的安排、情节的结构、背景的解释、现场的展现，等等，均是电视叙事的手段。* 　　从狭义而言，叙事的剪辑是特指以描述动作、讲述事件、发展情节为目的的镜头组　　从狭义而言，叙事的剪辑是特指以描述动作、讲述事件、发展情节为目的的镜头组合方式，也称为叙事性蒙太奇，它是以时间顺序或逻辑顺序为镜头切换依据的，着重于合方式，也称为叙事性蒙太奇，它是以时间顺序或逻辑顺序为镜头切换依据的，着重于用一系列有内在关联的连续性镜头来叙事。用一系列有内在关联的连续性镜头来叙事。* 一、一、 简单的镜头叙述形式简单的镜头叙述形式* 简单的叙述形式是指用最简单的画面语言说清一个动作过程或事实现状，主要有三种简单的叙述形式是指用最简单的画面语言说清一个动作过程或事实现状，主要有三种句型：句型：

(一) 前进式（顺序式）

* 　　即叙述由远到近，镜头景别由大到小的叙事方式。这种方式是根据人们了解事物的心理重点和观察事物的视觉重点，将观众注意力逐渐从环境引向重点、兴趣点，顺序展开一个动作或事件过程。* (二) 后退式（悬念式）

* 　　叙述由近到远，景别由小到大的叙事方式。这是一种比前进式叙述更容易吸引人的变异方式，视觉刺激较强，悬念性强。* (三) 片断组合式（综合式）

* 　　将一个完整运动过程中的几个主要片断组接在一起的叙述方式。

*

* 二、二、 复合的叙述形式复合的叙述形式* 复合的叙述形式就是在简单形式基础上进行补充、强化，从而实现立体、完整描述事复合的叙述形式就是在简单形式基础上进行补充、强化，从而实现立体、完整描述事

件、叙述事实的目的。件、叙述事实的目的。* 复合的叙述形式镜头分析：复合的叙述形式镜头分析：* （一）主镜头与关系镜头（一）主镜头与关系镜头

* 　　所谓主镜头，是指段落的主导镜头，是为建立事物或动作完整面貌而拍摄的镜头，　　所谓主镜头，是指段落的主导镜头，是为建立事物或动作完整面貌而拍摄的镜头，是造成主体形象连贯的主要手段。是造成主体形象连贯的主要手段。

* 　　所谓关系镜头，是指用于交待人、物、环境相互关系的镜头。根据不同的关联，关　　所谓关系镜头，是指用于交待人、物、环境相互关系的镜头。根据不同的关联，关系镜头一般可细分为插入镜头和切出镜头。系镜头一般可细分为插入镜头和切出镜头。* 11、、 插入镜头插入镜头 与主镜头内容本身相关的镜头，它能够细致表现主镜头的相关细节。与主镜头内容本身相关的镜头，它能够细致表现主镜头的相关细节。* 22、、 切出镜头切出镜头 不是主镜头内容的一部分，只是有逻辑上联系的镜头。不是主镜头内容的一部分，只是有逻辑上联系的镜头。

*

（二）、分剪与分剪插接

1、分剪

* 又称为一剪多用，即将一个镜头剪成几段，分别在几处使用

* 分剪使同一镜头重复出现，这似乎是信息量缺损的一种表现，但是，事实上，它的屏幕效果却似多个镜头的合力作用。* 2、分剪的作用

* （1）弥补画面素材在数量上和镜头匹配方面的欠缺；（2）制造紧张气氛和戏剧效果，充分渲染情绪；（3）强调某一画面典型细节和象征性含义；（4）调整叙事节奏；（5）丰富画面表现空间，形成首位呼应的艺术效果。

* * *

在电视剪辑中，最常见的分剪技巧体现在对两个采访对象的剪辑上。当两个采访对象在回答同一类问题时，采用分剪插接的方式，将两个人的回答根据内容、语言连贯等因素，分别剪辑成几段交叉使用，这样既可以避免因为声音接点而造成的画面跳动，有时还能产生相互呼应、互为佐证甚至冲突的戏剧性效果。* 第二节 表现的剪辑（表现蒙太奇、对列蒙太奇）

* 表现剪辑正是以镜头对列为基础，通过镜头组合在形式或内容上的相互对照、不断叠加，产生单个镜头所不具有的更丰富的涵义，以表达某种情绪、激发观众联想。其主要特点可归结为：（1） 不是为了单纯叙事，而是为了表达某种思想和主题、情绪；（2） 镜头组合的逻辑依据是意义，而不是连续的时空关系；（3） 这是一种作用于视觉的以激发联想为目的的情绪表意形式。

* 一、一、 平行的剪辑（平行蒙太奇、交叉蒙太奇）平行的剪辑（平行蒙太奇、交叉蒙太奇）* 　　　　平行的剪辑是指在一个蒙太奇段落中，把两条以上不同时空、同时异地或者同时同平行的剪辑是指在一个蒙太奇段落中，把两条以上不同时空、同时异地或者同时同地不同主体的线索并列发展，相辅相成，统一于一个共同的主题或情节。它强调几条线地不同主体的线索并列发展，相辅相成，统一于一个共同的主题或情节。它强调几条线索之间的逻辑关联；当两条具有明显冲突性因素的线索交替组接在一起时，便发展为交索之间的逻辑关联；当两条具有明显冲突性因素的线索交替组接在一起时，便发展为交叉蒙太奇，它强调线索表现上的同时性和频繁的交替切换。叉蒙太奇，它强调线索表现上的同时性和频繁的交替切换。* 二、对比的剪辑（对比蒙太奇、寓意蒙太奇）二、对比的剪辑（对比蒙太奇、寓意蒙太奇）

* 　对比剪辑是通过镜头（或场面、段落）之间在内容、形式上的反差造成强烈的对比，　对比剪辑是通过镜头（或场面、段落）之间在内容、形式上的反差造成强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，从而表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情产生相互强调、相互冲突的作用，从而表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。绪和思想。

* 三、积累的剪辑（积累蒙太奇、主题蒙太奇）三、积累的剪辑（积累蒙太奇、主题蒙太奇）

* 　积累的剪辑是将一些内容性质、景别、运动方式等大致相似的镜头组接在一起，通过　积累的剪辑是将一些内容性质、景别、运动方式等大致相似的镜头组接在一起，通过不断迭加的积累效应，树立一个主题或者渲染一种情绪，因此，积累蒙太奇也被称为是不断迭加的积累效应，树立一个主题或者渲染一种情绪，因此，积累蒙太奇也被称为是主题蒙太奇。主题蒙太奇。

四、联想的剪辑

* 　　联想的剪辑强调利用视听形象的寓示作用，激发观众联想，从而简洁、形象、含蓄地表现主题意义。在表现复杂的含义、事过境迁的历史事件、难以理解的抽象概念以及调动观众想象力方面，联想的剪辑有突出作用。

* 常用形式有：象征蒙太奇、细部蒙太奇、摹拟法等。

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