美术通人鲁迅一生爱好是天然

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美术通人鲁迅一生爱好是天然-历史论文

美术通人鲁迅一生爱好是天然

文 ｜ 黄薇

在众多回忆鲁迅的文章中，萧红的《回忆鲁迅先生》是写得尤为真挚自然的名篇。其中讲到某一日，萧红穿了新裙子来鲁迅家，讨教先生的意见，鲁迅说她用红上衣配咖啡色格子裙显得太浑浊，继而发了一通评论：“人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳；脚长的女人一定要穿黑鞋子，脚短就一定要穿白鞋子；方格子的衣裳胖人不能穿，但比横格子的还好；横格子的胖人穿上，就把胖子更往两边裂着，更横宽了，胖子要穿竖条子的，竖的把人显得长，横的把人显的宽……”

萧红于是问：“周先生怎么也晓得女人穿衣裳的这些事情呢？”鲁迅答曰：“看过书的，关于美学的。”“什么时候看的……”“大概是在日本读书的时候……”“买的书吗？”“不一定是买的，也许是从什么地方抓到就看的……”萧红打破砂锅问到底：“看了有趣味吗？！”“随便看看……”“周先生看这书做什么？”“……”还是许广平在旁解了围：“周先生什么书都看的。”

此番鲜活的对话至今读来仍忍俊不禁。实际上，鲁迅对美学或曰美术颇有研究。鲁迅爱买书，据学者统计，从他到北京工作至逝世的25 年间，收入的1/10 都用来购书，位列家用、购房后的第三大开销。鲁迅的书账也记得格外详细，在他庞杂的书单中，美术相关书籍约占每年购藏的1/5。鲁迅的艺术收藏，还包括碑拓及汉画像6000 多件、原拓外国版画2000 多幅、原拓中国现代版画2000 多幅；他最早介绍外国美术在中国刊物上发表，是第一代的书刊设计师，还是慷慨而极具洞察力的艺术赞助人，创办的“木刻讲习班”

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培养了中国第一代现代版画家，等等。在文学的鲁迅、战斗的鲁迅之外，始终有一个美术的鲁迅。美术有如他的一方安详的精神后花园，徜徉其中的鲁迅，是好奇的、入迷的，闲适的，乐此不疲而怡然自喜。

收藏家鲁迅

鲁迅对美术的兴趣，早在孩童时就已萌芽。写于1926 年的《阿长与山海经》《从百草园到三味书屋》都是收入语文课本的名篇。年近半百的鲁迅仍不忘儿时的保姆长妈妈，为他买来四本绘图的《山海经》。“书的模样，到现在还在眼前”，即使“刻印都十分粗拙”，“纸张很黄；图象也很坏，甚至于几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也都是长方形的。但那是我最为心爱的宝书”。“此后我就更其搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》……”

而在枯燥乏味的私塾课堂上，大家趁老先生朗读得入神，开始自娱自乐。“有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿，用一种叫作‘荆川纸’的，蒙在小说的绣像上一个个描下来……读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。后来，为要钱用，卖给了一个有钱的同窗了。”

周氏兄弟长大后先后负笈东瀛。明治时期的日本处于艺术西化风潮兴盛、现代美术制度确立的时期，鲁迅在日本大量接触西洋美术，开始有意识地收集画谱。鲁迅向来对图像的功能十分敏感，1906 年直接触动他弃医从文的，并非文学，正是“关于战事的画片”上麻木的中国人。“在东京的留学生很有学法政理化以至工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，也幸而寻到几个同志了。”1908 年他和周作人、许寿裳等一起筹划创办介绍外国文学和美术的刊物《新生》，虽然《新生》最后因“资本逃走了”而

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夭折，但那时鲁迅就计划“准备利用图画做宣传工具了”。他还预言未来的部分教学将会为幻灯所取代。

1912 年，鲁迅受教育总长蔡元培之邀北上京城，被聘为教育部佥事、社会教育司第一科科长，主管美术馆、博物院、图书馆等事宜。除了有同乡这层关系，蔡元培也略知鲁迅对美学美育富有心得，他毕生注重美育，提倡“美育代宗教”，但时人能体会的很少。

1913 年，鲁迅发表了《拟播布美术意见书》一文，显示出了对美学源流的深入了解。他认为美术应该具备三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化，因此给“美术”一词下的定义是：“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术。”蔡元培对鲁迅的美学见解极为首肯，指派他到教育部暑期演讲会讲授《美术略论》，鲁迅日记中记载一共演讲了5 次，不过听众多则二十几人，少则几人，有次他冒大雨赴约，结果一个人也没来。局面如此惨淡，也没让他完全挫败，鲁迅在1914 年还组织开办了中国第一次儿童艺术博览会，并择优作赴巴拿马万国博览会参展。

鲁迅的公务员生涯长达14 年，过得并不很开心。他刚到北京的头几个月，蔡元培就被迫辞职，新任总长范源濂用道德教育代替了美育课，鲁迅对此愤愤道:“闻临时教育会议竟删美育，此种豚犬，可怜可怜！”教育部的差事是个闲职，鲁迅在日记中写“枯坐终日，极无聊赖”。孙伏园形容他仍过着“几乎全是学生时代的生活”，对于打牌、看京戏、上胡同等一切时俗娱乐均不感冒，从不沾染，教育部同人都道是“怪人”。

为了不白白浪费时间，鲁迅开始搞收藏，那时琉璃厂还叫“留黎厂”，他一有空就饶有兴味地去淘宝，搜集了不少金石拓片、碑帖、版画、古钱币，甚至古砖，并辑校《嵇康集》等古籍。

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民初乱象发展到袁世凯决计称帝时，政治空气日益紧张窒息。鲁迅在《〈杀错了人〉异议》中描写时局：“北京城里，连饭店客栈中，都布满了侦探；还有‘军政执法处’，只见受了嫌疑而被捕的青年送进去，却从不见他们活着走出来。”他的心境很坏，从《呐喊 自序》中可见一斑，“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”，于是闷头抄古碑，“古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望”。

抄古碑成了鲁迅逃避世事浊恶、麻醉自我的一种方式。周作人在《鲁迅的故家》中分析得十分直白兼详尽：

“北京文官大小一律受到注意，生恐他们反对或表示不服，以此人人设法逃避耳目，大约只要有一种嗜好，重的嫖赌蓄妾，轻则玩古董书画，也就多少可以放心，如蔡松坡之于小凤仙，是有名的例。”

“鲁迅却连大湖（亦称挖花）都不会，只好假装玩玩古董，又买不起金石品，便限于纸片，收集些石刻拓本来看。单拿拓本来看，也不能敷衍漫长的岁月，又不能有这些钱去每天买一张，于是动手来抄，这样一块汉碑的文字有时候可供半个月的抄写，这是很合算的事。因为这与誊清草稿不同，原本碑大字多，特别汉碑又多断缺漫漶，拓本上一个字若有若无，要左右远近的细看，才能稍微辨别出来，用以消遣时光，是再好也没有的，就只是破费心思也很不少罢了。”

蔡元培回忆鲁迅：“从前记录汉碑的书，注重文字；对于碑上雕刻的花纹，毫不在意，先生特别搜辑，已获得数百种。”鲁迅独具慧眼，尤能从美术的角度看待古物。“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”，他对汉画特别推崇，日后也屡屡向木刻青年们推荐。

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他收藏的汉画中，多来自山东与南阳，因山东汉画像石礼乐教化画面居多，那种质朴天真也似被遮盖了几分，鲁迅更偏爱南阳汉画。南阳旧属楚地，巫风浓郁，汉画像石构图疏朗，凝练大气，“神异精神突出”，更有民间力量。“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞一爪，已被西洋画家交口赞许，说是日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我们的汉画呢。”也是经鲁迅极力倡导，美术界后来才逐渐认识到汉画是中国古代美术史中重要的一环。

与之对应的则是，鲁迅对文人画的不以为意，除了好友之作，鲜有收藏。鲁迅认为宋元至明清，绘画中高度自信的民族精神消失殆尽，文人画多寄情山水，逃避现实。他的观点至今仍引发争议。在《论“旧形式的采用”》一文中，鲁迅写道：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水则毫无用处，后来的写意画( 文人画) 有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”

鲁迅也与当时的主流艺术圈并不来往，不过即使在20 世纪30 年代对木刻倾注心力时，“他也没有停止过购买中国画册，并在通信里老到地品评旧日画家”。

设计家鲁迅

鲁迅与美术青年交流时自谦不懂画，在给魏猛克的一封信中曾评价自己: “我不能画，但学过两年解剖，画过很多死尸的图，因此略知身体四肢的比例。”其实他不仅懂行，专业，也常亲力亲为做设计。

1909 年鲁迅在杭州两级师范教书时，画在备课笔记封面上的一只猫头鹰留存了下来，不仅被后来的传记作者用以封面装饰，还常作为LOGO出现在有关鲁迅的大型美术展

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览上。猫头鹰造型线条简括，极为精炼传神，如今看来仍极富现代性，有专业人士称“绝不是信笔拈来之作”。沈尹默曾描写鲁迅，“在大庭广众中，有时会凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修饰，毛发蓬蓬然，有人替他起了个绰号，叫猫头鹰”。鲁迅一直将这种传统文化中的不祥之鸟引为知己，用以自况，“我有时决不想在言论界求得胜利，因为我的言论有时是枭鸣，报告着不大吉利的事……”

还有两个著名的设计也出自鲁迅。初立，刚到北京的鲁迅便与同事许寿裳、钱稻孙一同受命设计了国徽图案，相当一段时间内北洋的钱币、旗帜、勋章上都使用了这一图案。国徽设计颇似欧洲古老世族的家徽，按照鲁迅撰写的说明文字，创意脱胎于《尚书》，图案包含日、月、星辰、山、龙、凤、总彝、藻、火、粉米、黼、黻等古代冕服制度中的12 种吉祥物，又被称作“十二章图”，象征国运久长太平。

1917 年，蔡元培在上任北大校长的第二年，要设计校徽，没有聘请美术专业人士，而是径直找到了鲁迅。鲁迅的作品被刘半农戏称为“哭脸校徽”，其实相当简洁有力。北大两个篆字上下排列，“北”字像背对背侧立的两个人，有如一人背负二人，寓意三人成众，北大人肩负开启民智之重任。徽章结构紧凑，形似一具脊梁骨，又可延伸出国家民主进步脊梁之意。这个校徽一经提交即被采纳，一直用到1949 年，在20 世纪80 年代重又启用，现在的北大校徽就是在鲁迅设计基础上丰富而来的。

鲁迅爱书如命，他的平面设计才华，同样辐射到书籍装帧领域。他是作家中最早关注书刊设计的人，早在1909 年的日本，他就为与周作人合译的《域外小说集》设计了封面；一生设计的书刊封面多达六七十种，堪称中国现代书刊装帧设计的先驱。

鲁迅力推汉画的质朴高古，决定了他的设计品位也大多古雅。1923 年他为《国学季刊》设计封面，直接用汉代石刻图案铺满作底，由蔡元培题字，庄重而富有民族性。他给

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自己的小说集《呐喊》设计的封面，暗红底色上压着扁方的黑色块，压抑之感袭来，中间是书名和作者名的阴文。“呐喊”两字也有用心，两个“口”偏上，喊字的“口”刻意居下，很像人在高声喊叫时的口形，也正契合了集子“铁屋中的呐喊”的主题。鲁迅只是对笔画作了简单移位，就转化为视觉冲击力的设计元素，被很多人赞为其书封设计的代表作。鲁迅对字体研究也下过功夫，曾计划写一部《中国字体变迁史》，虽终未能成书，但他喜欢对字体仔细推敲，为许多书封自创了各种“中西合璧”的美术字，趣味盎然，据说书籍装帧中使用美术字最早出自他。

鲁迅甚至画过建筑设计图，早年归国后即为表弟郦辛农家设计了一幢屋子，据亲友回忆，造型功能都颇有日风；1923 年兄弟失和后，鲁迅购得西三条胡同的房子，亲自设计改建、监督施工，著名的“老虎尾巴”即出于此。

鲁迅还被尊为“毛边党”党魁。他自言对书籍装帧有“三样无关紧要的小改革”，一是首页的书名和著者的题字，打破对称式；二是每篇的第一行之前，留下几行空白；三就是毛边。前两项已成如今书籍装帧之定律。毛边书则是舶来品，最早在欧洲兴起，后传入日本，逐渐流行。鲁迅的观点是“天头、地脚、翻口任一侧或全不裁，都可称毛边书。”鲁迅兄弟出的《域外小说集》是中国第一部毛边书。

鲁迅曾表白，“我喜欢毛边书，宁可裁，光边书像没有头发的人——和尚或尼姑”。但毛边书边裁边读的闲情雅兴，难为大众接受，影响销量。鲁迅曾在文章中霸气地写道：“与李老板（即北新书局李小峰）约：别的不管，只是我的译著，必须坚持毛边到底！”不过随后他就沮丧地发现，除了送他的几本样书外，书铺里售卖的还是“毫无‘毛’气、四面光滑”的书，继而感叹改革社会之不易。他对毛边的情有独钟，直接带动了唐弢、周煦良等一批“毛边党”的兴起。

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艺术赞助人鲁迅

许广平说“周先生什么都读的”，倒是不假。有学者称“鲁迅是世界美术史上的一位通人”。鲁迅在日本时就通读当时所能读到的西洋文艺史，后来亲自编译了《近代西洋美术史潮论》，他很早就评议过高更、蒙克、梵高等画家，私藏的画册里各流派无所不及，陈丹青说，“自立体派野兽派到未来主义和超现实主义，均为他所瞩目，三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的”。“经他染指的美术文论与绘画实践，却比时期最著名的美术海归派，更有影响，更经得起时间的考验。”

上海繁荣开放，现代书店林立，买西洋画册比在北京容易多了，除此之外，鲁迅还请托留洋的徐梵澄、曹靖华等晚辈替他在欧洲、苏联搜购版画，他也买漫画大观与时人的画集，并保持着一贯的趣味，继续购藏佛道墓志的拓本。鲁迅的美术视野无疑异常开阔，而他在1929 年选择发起新兴木刻运动，不单是雅好的驱使，更着眼于对现实的影响。

新文化运动中，鲁迅、康有为、陈独秀等人都关注到美术在启蒙民智中的功用。陈独秀主张中国美术的出路，只有引进西方的写实主义一途，鲁迅对此不太赞同。在给友人的信中，他并不看好油画，首先是当时中国连美术馆也没有，不见真迹学油画，近乎“摸黑弄堂”；而且所需原料昂贵难以获得，印刷易失真，也不利于流通。

与之对应的木刻，则易于传播，“当时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。鲁迅认为“要启蒙，即必须能懂……应该着眼于一般的大众”，艺术也要从象牙塔走向十字街头。他对内山完造说过：“现在中国的文化运动里面，有一个大的艺术运动，这就是黑与白的木刻。”鲁迅把新兴版画看作是一项启蒙思想的社会运动。所以他提倡汲取国外版画的经验，更青睐具有现实主义精神的德国、苏联版画，而非追求形式和装饰趣味的英法版画。

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由艺术家完成而不假多位工匠之手的，方为“新兴木刻”。鲁迅为指导木刻青年们尽心尽力。他有感美术青年们“没有团体，散漫得很，往往刻了一通：不久就不知道哪里去了”，承担起组织者的责任，在他的关心下，“一八艺社”“春地美术研究所”“野风画会”“MK木刻研究会”“平津木刻研究会”等各式小型社团，有如雨后春笋般诞生。为了提高青年们的修养，1931 年，鲁迅借用上海一所日语学校的教室开办“中国木刻青年讲习会”，专门请来内山完造的弟弟、美术教师内山嘉吉，来讲解版画创作技法，自己当场做翻译。他还带来珂勒惠支等人的版画，供学员观摩，并一一讲解。

对待论敌毫不手软，“一个都不宽恕”，但对青年们，鲁迅往往格外包容。青年木刻作者李桦，1933 年接触版画，1934 年底开始与鲁迅通信。鲁迅在信中写道：“但先生的木刻的成绩，我以为极好……不知道可否由我寄几幅到杂志社去，要他们登载？自然，一经复制，好处是失掉不少的，不过总比没有好；而且我相信自己决不至于介绍到油滑无聊的刊物去。”以鲁迅当年的声誉，姿态之低，态度之恳切，历历在目。

鲁迅对美术作品质地不肯苟且，往往很挑剔。施蛰存回忆鲁迅翻译的《文艺与批评》排印时，曾请他加入一幅苏俄文艺家卢那察尔斯基的肖像，叮嘱要做成三色铜版。因为鲁迅一直不满意，最后反复重印4 次才获首肯。施蛰存虽被折腾得够呛，但也感慨鲁迅对于艺术“从来不随便”，而那张插图画像，“是当年上海所能做出来的最好的三色版”。而其时鲁迅自费印制的各种版画集，精美雅致，有人说“至今也没有哪个版本可以相比”。

但鲁迅也绝非不懂通融。比如他自己写字都用毛笔，留下的手稿、信札、日记等墨迹约800 万字，郭沫若曾赞他的书法“远逾宋唐，直攀魏晋”。但对当时社会提倡毛笔字，禁止学生用铅笔、墨水笔作文，他却表示反对，认为用墨水笔可节省青年学生的时间，没有禁用的理由。

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1935 年他致赖少其的信中写道：“看画也要训练。十九世纪末的那些画派，不必说了。就是极平常的动植物图，我曾经给向来没有见过图画的村人看，他们也不懂。立体的东西变成平面，他们就万想不到会有这等事。所以我主张刻连环图画，要多采用旧画法。”鲁迅从不认为连环画是小儿科，而是可贴近服务大众的艺术手段，写文论为连环画、漫画辩护。

许广平说鲁迅每每亲手做信封，有时用别人寄来的信封翻转面来重做；平日里一切包裹纸、纸袋摺得平平整整，绳子也卷好，随时可以应用，就是如此节省物力。曹聚仁回忆鲁迅除非万不得已，最不愿意借书给别人，一部新书到手，连忙依分类急急包裹起来，连用绳子都有讲究；有时还自己拆散修理线装书，重行装订。

但对木刻青年，为了他们能开眼界、汲取各家之长，鲁迅热心自费出版本国、外国的版画集，连送带寄。早期常和他合作书封设计的陶元庆，36岁病故，是鲁迅出了300 大洋为其置坟。他后来编印《北平笺谱》，部分也是为了怀念早逝的好友陈师曾。逝世前一年，鲁迅在病中自费出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，扉页印着“有人翻印，功德无量”，鼓励“盗版”，只愿该书能广为流传。

丰富多变的鲁迅

鲁迅逝世后，依然影响着中国美术的发展。1938 年鲁迅文学艺术院在延安成立，鲁艺之名正是为了纪念鲁迅。1942 年在延安文艺座谈会上，指出要继承和发扬鲁迅“为大众”的文艺思想，尔后的“圣人”地位更是难以撼动。当年的木刻青年也成长为新中国第一代重要的版画家。但论及左翼木刻最初的鼓吹者鲁迅，除了大众与等 关键词

，似难做他想。

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鲁迅写过，有的青年认为“凡艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头”，这是误解。艺术应像珂勒惠支一样，“正确地，而且深刻地反映德国大众的生活和痛苦”，而且充满艺术的“有力之美”。他对自己扶持的木刻青年，其实也从未主张一律，反而鼓励他们尽力尝试，找到适于自己的题旨风格。1935 年，他写信给李桦，“技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家往往忽略了这一点……以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术，所以我的意见以为一个艺术家只要表现他所经验的就好了。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。”

主流的艺术评论，历来强调鲁迅战斗愤怒的一面，事实上，鲁迅一直是丰富多变的。他收藏秦汉拓片碑刻，兼作金石考据，推崇雄浑大气的民族风格；1934 年他与郑振铎合作编印的《北平笺谱》，书信往来反复甄选，重金刊印，极为精美，“格局小”“私淑气重”，又是老派文人趣味的另一面。鲁迅最先将珂勒惠支引入中国，还推介过麦绥莱勒、梅斐尔德等画家，或细腻或粗犷，皆是直面现实、表现平民生活的力量之作；他同时也收藏编印颓废主义的比亚兹莱，黑白版画充满天才般的“恶魔之美”，以及幽婉柔美的日本画家蕗谷虹儿，“一个少年少女杂志的插画的画家”，还逐年买齐《世界裸体美术全集》《日本裸体美术全集》……对美术的陶然之爱，也渗透了他的创作，鲁迅的杂文如木刻般力透纸背已是共识其文字中对色彩的敏锐，超强的视觉表现力，《野草》《故事新编》中遍布的浓郁奇诡的意象，都是卓尔不群的。

陈丹青提醒读者，1927 年始鲁迅寓居上海的十年，“已加入左联，是他高度介入政治、密集攻击时局、持续挑衅社会、几度离家避祸的危险时期”，而这也是鲁迅近乎贪婪地购买画册的十年。“书单中的鲁迅，闲心不止”，“隔三岔五泡在书店，买书、选画册，回家歪在靠椅上，慢慢地翻看”，只因——“鲁迅在生活”。

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逝世前11 天，1936 年10 月8 日，鲁迅还抱病参加了第二届全国木刻展览会。沙飞的成名作就是在会上为他拍的一组照片，成为其生前最后的影像。照片即可感现场气氛很是活跃，鲁迅抽着烟与青年们座谈，还留下了平生唯一大笑的镜头。

萧红回忆鲁迅病重时，“不看报，不看书，只是安静地躺着。但有一张小画是鲁迅先生放在床边上不断看着的”。画是一张苏联画家着色的木刻，小得和纸烟包里的画片差不多，“画着一个穿大长裙子飞散着头发的女人在大风里边跑，在她旁边的地面上还有小小的红玫瑰的花朵”。萧红问为什么鲁迅先生有那么多画，独选了这张放在枕边，“许先生……也不知道”。无人能知晓。死亡轰然降临的前夕，纯粹的美与空宁，占据这片刻。

（参考资料：陈丹青《笑谈大先生》、杨永德、杨宁《鲁迅最后十二年与美术》等）

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