从《活着》来看余华“先锋”向“现实”的转变
11级汉语言文学（2）班 45号 侯健明
摘要：余华1980年代的创作以“愤怒”的写作显示了先锋文学的挑战性姿态，把人类内心最深处的黑暗、残酷及卑琐释放出来，向我们展示了一个令人惊恐不安和绝望的世界。而其1990年代的创作以幸存者的言说表达了虚伪的“活着”的人生关怀，明确显示出向“现实”转变的倾向。这表明他已进入了“新写实”的行列, 他的人生态度、文学观念等都已发生了变化。
关键词：先锋、现实、转变
一、80年代余华先锋小说的历程
作为“先锋派”的代表人物，余华是在主题和叙事上最“冷酷”的一个，他前期的小说总是与常理相对抗，对传统文化、文学观念进行挑战，对人性中恶的一面予以揭露，“死亡”成为描写最多的主题。余华在80年代的小说中，主要是用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。
余华的小说以一种冷静的笔调描写死亡和暴力、血腥和冷酷，在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。他是基本沿着残雪生存探索的路子走的，即善于超现实画面的营造，但余华与残雪不同之处在于余华更强调了语感和叙述的策略，这点余华由于同一时期的苏童近似。余华小说主要特点有两点：一，刻意追求“无我”的叙述效果，创造出一个冷漠的叙述者。二，发掘人性中“暴力”的本性，并用富有诗情画意的叙述进行描写。
1987年1月《北京文学》上刊出年轻作者余华的短篇小说《十八岁出门远行》，迅即引起读者的注意。作品不安排理出牌，不仅叙事次序前后颠倒，故事的内容也似漫无头绪。然而这篇小说却预告着“余华现象”的到来。在以后的十年里，余华以一系列的作品引导我们进入一个荒唐的世界：这是一个充满暴力与疯狂的世界：骨肉相人情乖离不过是等闲之事。在那世界的深处，一出出神智迷离、血肉横飞的大戏正在上演。而余华告诉我们这也是“现实一种”，也有它的逻辑。他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。
事实上，1985年开始小说变革也可以说是小说文体变革，最后归结为叙述语言的变革。因为“语言便是文体”。余华小说叙述方法变革我们可以视为是“语言观”的变革， 这是适合余华写作的，虽然余华也强调语感，某种程度上应用了差异原则，但他的目的是求得陌生化的效果。叙事的感觉化和语言问题成了1987年先锋小说的关键性突破点。余华连续发表了《河边的错误》、《现实一种》、《往事如烟》、《难逃劫数》。这些小说的出现真正展示了先锋小说写作的新景观：对叙述语言的突破性发展。我们可以发现，先锋小说叙事试验在此时出现了两极分化的倾向，而以余华为代表的是“超现实主义”即是“自恋幻想”构成的“镜像式”写作。
余华在叙述中尽量发挥他的空间幻想，一切都在寂静中进行，一切都在被幻化成了一个空间、一个画面、如同梦游人的眼中世界。这种叙述在当代叙事学中，被称为“视点”的规定性特征。这就是余华的抽象过程，它既是经验的、概念化的、又是细节的。
二、从《活着》看余华回归现实主义
90年代以来，余华创作了数篇，如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等，在其中他对暴力的辨证执迷如故，但杀气却逐渐褪去。然而余华并非个例，先锋小说到
了90年代的确显示出了一种转变，这些转变可以在北村《陈守存冗长的一天》，《逃亡》，《归乡者说》，《劫持者说》，《披甲者说》，《聒噪者说》，孙甘露《岛》，格非《敌人》，苏童《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、叶兆言《状元境》、《追月楼》、《十字铺》、《挽歌》等小说中见到。这种转向显示出了几个和共同特点：（1）转入一种历史题材，但叙述语感和视点等仍然是“现在时”。（2）从形式追求转向了对“故事”的重新寻找。（3）热衷于文化，社会生命史的题材。这些的确显示了“先锋”的“退温”和走向经典化，作为艺术品，可以认为这是走向成熟的标志。
《活着》是余华创作的一个分水岭。余华在自己的创作风格转型期间完成了一部伟大的作品。《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说。讲述的是关于一位普通中国农民福贵一生的故事。这部只有12万多字的长篇，虽然只是刻意突出了几个农民的个人命运和细碎生活，“但于平凡中达到奇妙效果，几近写出了一种民族苦难史和民族生命力”。
《活着》的主人公福贵，出身于地主家庭，在旧时代吃喝嫖赌，把祖上的家产败光，他的这一行为气死了老父亲。接着又被抓去当兵。回来时老母亲已经死去，福贵被俘虏后放了回来，还赶上了分土地，洗心革面的他一心要和家人守在一起“好好活着”。可是，公社化和随后的大饥荒、“文化大”、包产到户，都波及到了这个普通的农家。劳累过度而又营养不良的妻子家珍患了不治之症，最后死去。儿子友庆为了给的老婆输血被医生抽干了血而死去。女儿凤霞终于嫁了一个知冷知热的丈夫二喜，让福贵感到生活的幸福，却不料凤霞在分娩时难产而死，随后女婿二喜在劳动中死于意外事故。包产到户后，衰老的福贵体力不支，他的外孙苦根小小年纪就帮助他干农活。先是淋雨得了病，又因为吃了过多的青豆胀死了。最后，可怜的福贵只有与一头老牛为伴成为一个孤苦伶仃的鳏夫。余华在《活着》这部作品中，将核心事件与次要事件巧妙结合在一起。核心事件是富贵输掉家产，被抓当兵，获释回家。次要事件是福贵骂私塾先生，有庆给夫人献血而死，龙二被毙等，通过一系列的故事展示了人物性格和环境。
《活着》是对生命与存在的一种追问，但因为有一个“游手好闲”的“收集民间歌谣”的采风者“我”作为听众，因而减少了一些独白的意味，而增加了一种诉说的色彩。全文共有五处出现了“我”作为听众的话语，分别在家珍回了娘家后、土改后龙儿被逼、有庆因春生的女人而死后、家珍去世后以及福贵买了老牛以后。这种双重叙述的方法，既营造出亲切感，又造成距离感，促使读者超乎苦难，思索生命的真谛。采风者“我”和福贵“我”都采用第一人称叙述，而采风者“我”扮演了福贵叙述话语的接受者。
余华在解释这种福贵式的“活着”的人生哲学时说：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”因此，“《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情”，“讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着；当然，《活着》也讲述了我们中国人这几十年来是如何熬过来的”。余华对《活着》的这番自我阐释，表明这部作品通过福贵的平凡的人生传奇和生活传奇，不但反映了在一个特定的历史阶段上，一个普通的中国人的艰难的生活历程，因而具有一定的社会历史意义，而且，也借以在一个更深入的层面上，解释了一种带有某种乐生主义色彩的生存哲学的奥秘。展示了人对苦难的承受能力和超然面世的生活历程，体现了强烈的人文关怀。
三、从《活着》探究余华创作风格的转变
《活着》是作者在自己进行先锋性文本创新枯竭的时候，寻求出来的一条出路。不过作者自己恐怕不同意这样的观点。从作品本身看，尤其是在作品的前半部分流露出来的很大的随意性可以看出，《活着》不是一部在构思完全成熟后才开始创作的作品。余华有可能像孩
子信手涂鸦一般写下一个开头。在2007年他给《活着》写的第五篇序（麦田新版自序）中他又补充道：“现在，当写作《活着》的经历成为过去，当我可以回首往事了，我宁愿十分现实地将此理解为一种人生态度的选择，而不愿去确认所谓命运的神秘借口。因为我得到了一个最为朴素的答案。《活着》里的福贵经历了多于常人的苦难，如果从旁观者的角度，富贵的一生除了苦难还是苦难，其他什么都没有；可是当福贵从自己的角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的老牛，还有曾经一起生活过的朋友们，还有生活的点点滴滴……”
余华用看似传统的叙述方式，用冷酷的叙述，使叙述一次次推向了极端。让人物在极端的痛苦中，展示他们和命运的对话、无奈和挣扎，这就是死亡。他用命运结构小说，通过对七次死亡的展示，向人们叙说“活着”的艰难。这是作家理解和感受的现实。余华认为，现实就是苦难。他抓住了人物命运中最关键的特征——苦难。因此，他所有的人物都在命运的摆布下受苦。这种思想是十分沉重的，但《活着》中所表现出的是，余华在叙述中用“轻”来表达“重”，他借用老人福贵的口讲述着福贵自己的一生，其实就是讲述他的七次面对亲人死亡的经历，每一次都是对福贵沉重的打击。然而，我们通过余华的叙述，印象是：一切惨烈的结果在老人福贵的讲述中都那么波澜小惊，大有沧桑之后的平静。这是人生的境界，像风暴之后的港湾。这是需要人生大的历练才能拥有的平静。只有看透了人生的人，才能够面对死亡时平静自若。
余华在《活着》里，以大众的欲求来显示生命的价值。以现实的态度来描绘“活着”的图景，以达观的态度来书写人对苦难的承受力，因而在小说里，人生的终极理想不复存在，存在和流动的只是如何去“现实地活着”，活着就是终极价值。活着就是一切，在追求活着的状态中消除死亡带来的恐惧。
生和死是生命的两个极端。余华何以在深沉地“叙述死亡”以后，又回到生命的原点去吟唱“活着”呢？原来，从生命的过程看，生与死本来就是紧密相连的，因为生命的延续是 以消耗生命本身为代价的，生命在时间上愈扩张也就愈来愈接近死亡；从生命哲学的角度看，生与死是相对的,没有死就没有生,没有生也无所谓死，每一个生命体都是生与死的矛盾统一；从艺术哲学的角度看,死是生活的另一种辉煌形式,“活着”是死亡的艺术化表现,“活着”因死亡的衬托而辉煌, 死亡因“活着”的辉映而惨淡。当余华的心灵难以承受“死亡叙述”重锤的敲击时,回到生命原点去吟唱“活着”,既是生与死血脉上的自然勾连所致,又是丰富和深化“死亡叙述”的最佳切入点,也正因为如此,在余华的小说《活着》中不难看出,余华尽管致力于写“活着”,但是以“死亡”为背景和参照的,并且他把“死亡”的参照夸大到了一种极至:用所有亲人的死亡来烘托主人公活着的艰辛和人生的惨淡,表现“活着”的执着,这正好说明在余华的潜意识里,活着和死亡本来就是紧密相连,相互映照,互为根据的，活着是死亡的开始。
事实上，余华就像一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样，《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。
实际上，这又暗示了中国文学的另外一个事实：以现实主义做口号的现实主义其实是最不敢面对现实的。比如：本质上，人活着本身除了活着以外，并无任何意义。那么如果一定要赋予意义的话，那么唯一可以算作意义的，恐怕只有活着本身了。《活着》的伟大感可能恰恰源于这里。
福贵的一生名实不符，他的遭遇太像自然主义公式化的桥段。但余华借此将自己虚无宿命观点，重又演绎了一遍；福贵的悲哀也是“现实一种”、“劫数难逃”。在冥冥的力量下，
人所能有、所能做的，何其有限！时光倒退五十年，左翼作家曾高举“血与泪的文学”控诉当道，提倡。但在余华笔下，血与泪成为荒谬人生的生理表征。
《活着》就明确了一个内容，活着在一般理解上是一个过程，但是，活着本质上其实是一种静止的状态。余华自己也说过：“《活着》里的福贵让我相信：生活是属于每人个人自己的感受，不属于任何别人的看法。”
生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味。《活着》未必是个“新写实主义“的教条故事，余华对命运的反复拨弄，死亡的如影随形，念兹在兹。这是他即使在渲染涕泪飘零时分，仍有着艺术颓废的放纵。
【参考文献】 [1]《活着》 余华 著
[2]《我能否相信自己》 余华 著
[3]《没有一条道路是重复的·虚伪的作品》 余华 著 [4]《余华研究资料》 洪治纲
[5]《彼得·毕尔格<先锋理论>和雷纳多·波乔利<先锋理论>》[6]《先锋试验》 尹国均 著
[7]《再叙事：先锋小说的境地》 南帆 著
[8]《生命承受之轻——评余华小说<活着>》 吴网 著 [9]《当代小说二十家》 王德威 著
[10]《中国当代文学概论(修订版)》 於可训 著
赵毅衡 著
